И каким вы его видите, если считаете, что оно у театра есть?

Всегда останется классический театр покуда будет существовать этот мир - ведь публика хоть сто лет спустя всё та же - неглупые современные и эмоционально-восприимчивые женщины со своими мужьями, ну и всякие бездельники любящие часами болтать ни о чём...
Своё отношение к этому заведению я высказал - чем вряд ли могло сильно порадовать автора темы - но это очень личное мнение, большинство его не поддержит.

А как считаете Gnel, должен ли классический театр "отвлекать" от серых жизненных будней, бытовых проблем, всяких дум, развеивать тоску и поднимать общий тонус? Или наоборот, театр должен всеми силами "вскрывать социальные язвы", привлекать наше внимание к больным вопросам, поднимать в нас патриотический дух и будить критическое восприятие реальности?



Автор темы уважает чужое мнение, даже если, приходится печалиться...

Тереза, я думаю то и другое в театре возможно, но только под классикой я подразумеваю мировую классику где неособенно много места тому что Вы обозначили как предназначение:"вскрывать социальные язвы", привлекать наше внимание к больным вопросам, поднимать в нас патриотический дух и будить критическое восприятие реальности?.." а больше про человеческие взаиммотношения, переживания, чувства и иногда бывает интересно осознать что хоть уж лет больше ста прошло с написания пъесы или другого литературного произведения, а как много похожего на свою жизнь, что и тебе порой тоже приходится пережить подобное, хотя вроде бы и времена такие разные - а люди похоже не меняются.

Спасибо Gnel, тут надо дать должное, что, хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями зрителя из стереотипа мышления, социального штампа, а мыслящие актеры, уходя от штампа, всегда выбивают зрителя из ожиданий привычной, характерной стилистики и удивляет импровизацией, новизной решения образа…
И только тогда у зрителя пробуждается воображение – предвкушение что ли (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от социума. Он свободен состоянием игры в со - игре. И это, как мне кажется, главное условие со - творчества.
В принципе, отличие театральных систем в конечном итоге и заключается в том, к какому из подвидов катарсиса приходит в каждой ее зритель…
театр, в котором преобладает форма, ведет своего зрителя к когнитивному и социально - психологическому подвидам…
театр, в котором преобладают элементы натурализма, в том числе эротический - приносит плод вегетативного субкатарсиса (когда заряжаемся эмоциональным содержанием от какого - либо произведения искусства)…

Разумеется, разделение это условно, эмоционально - поведенческий субкатарсис, как правило, присутствует всегда в той или иной мере, но, заметьте, только реалистический психологический театр, обусловленный феноменом полной идентификации зрителя с актером - образом, способен привести к совершенному катарсису во всей полноте его составляющих.

Обожаю театр,правда огорчает то, что порой иные бездари-режиссеры изгалаются над ним как могут.Но....Все преходяще-искусство вечно.

Спасибо Nazel...

Вот интересная статья с сайта ROLEMANCER, думаю, пролет некий свет и на наш туманный период…



Игра в средневекового актера.



Ну вот, не прошло и ста лет, как добрались мы до этой милой темы. В большинстве фэнтезийных игровых систем есть такой класс - "бард", и предполагается, что он включает в себя актера, акробата, певца-музыканта, поэта, ритора, декламатора, мошенника-фокусника и еще около сотни подобных специальностей. При этом фэнтезийные системы, как известно, ориентированы на некое абстрактное "Европейское Средневековье" (с разбросом от 6 до 15 веков, чтоб мало не показалось). Давайте же понаблюдаем эволюцию средневекового актера в этот туманный период реальной истории.


1. Театр.

Это самая трудная часть для изложения в короткой статье. После падения Римской империи и мирной "деградации" греческой культуры, театр как зрелище был вычеркнут из списков доступных простым людям развлечений. Осколки театрального наследия прошлого оставались лишь в виде редких римских пьес, разбросанных по монастырям вместе с другой латинской литературой. Попытки использовать старые пьесы как основу для новых произведений были редки и оставались литературными забавами Cleric-ов, не покидая монастырских стен. В 10 веке монахиня Гротсвита Гандерсхеймская (она же Хросвита, Росвита и т.д.), например, писала комедии в подражание античному автору Теренцию, но на благочестивый манер, дабы новыми "правильными" латинскими комедиями заменить языческие "греховные" образцы. Историки полагают, что эти пьесы не ставились (в современном понимании этого термина), а читались вслух одним из Cleric-ов для отработки латыни.



Внутри монастырей и аббатств 8-10 веков наиболее близкой к театру формой были диспуты. Одной из самых частых тем религиозных диспутов был "суд над пороком", где Cleric-и исполняли "роли" какого-либо греха либо аномального факта, его адвоката, его обвинителя и свидетелей с той и другой стороны. Целью таких драматизированных судилищ было, разумеется, посрамление козней Сатаны и осуждение греха (а более практическая - набор убедительных аргументов в теологических спорах и проповедях). Из стен монастырей религиозная драма выходит к мирянам в виде церковных шествий по большим праздникам. Помимо обычного прохода под музыку и гимны, в эти шествия вплетаются игровые элементы, схожие (ах, если бы средневековые монахи только догадывались!) с древними дионисийскими праздниками - четкая последовательность песен, повествующая о рождении святого, его чудесах и подвигах, кульминация - воссоединение святого с божьим воинством на небесах (а в случае с праздниками Христа - смерть и воскресение Сына Божьего); вопросы Cleric-ов -ответы толпы (например, современный простой аналог - священник говорит "Христос воскресе!", толпа отвечает "Воистину воскресе!" - простенькая роль, которая позволяет мирянину почувствовать себя частью действия), танцы детей и т.п.

В рождественские литургии включаются "ролевые" эпизоды: три Марии приходят к гробнице Христа и разговаривают с Ангелом; волхвы приходят поклониться божественному младенцу, и т.п. Притом все роли исполняют мужчины- Cleric-и (эта традиция сохраняется очень долго, вплоть до Возрождения; лишь к 14-15 векам мужчины-миряне стали претендовать на ведущие роли в драме, а о женщинах пока и говорить не приходится) и на латыни. Это была так называемая "Литургическая драма". (Нечто вроде литургической драмы можно увидеть в фильме "Иван Грозный" Эйзенштейна - в одной из сцен в церкви дается "Пещное действо" о трех святых отроках, сожженных в печи языческим царем). Ей на смену пришла драма полулитургическая, расширенная и ставшая самостоятельной частью праздника. Это действо уже покинуло пределы церкви и давалось на паперти, поскольку масштабы и простые, но громоздкие подмостки, декорации и скамьи для высокородных зрителей для храма были чересчур велики. В этих представлениях уже задействованы и миряне (на роли солдат, толпы (массовки), профессиональные жонглеры (йокулаторы) нанимались на роли бесов и чертей). Помимо этого, действие сопровождалось духовными песнопениями, которые составляли большую часть драмы и служили связующей нитью для игровых эпизодов. Предваряли действо месса и проповедь, а драма служила лишь завершающим элементом торжественной службы и - неофициальным началом праздника в мирской части города.

Затем постепенно литургическая драма "разделяется" на небольшие камерные внутрицерковные представления и масштабное передвижное многодневное праздничное действо. Маленькие пьесы служили иллюстрацией к проповеди и вели родословную свою от диспутов (так называемые "Споры о..."), моралитэ (аллегорические истории), житий святых и экзампла ("примеры", истории о мирянах, ставших очевидцами святого чуда, или ощутивших божественную благодать; истории о святых и их чудесных делах как при жизни, так и после смерти). Эти литературные жанры дали начало жанрам театральным, таким как моралитэ и миракль. Что до глобальных массовых театральных действ, получивших название мистерии, то основу ее составляли прежде всего ветхозаветные предания (в основном, книга "Бытие"), Евангелия и жития святых; однако включались и совершенно самостоятельные, современные эпизоды (осады и взятие крепостей, религиозные войны, беседы королей и епископов), осененные чудесами святых и божественными видениями.
Комедийные эпизоды стали появляться в религиозных постановках довольно рано: прежде всего, это были эпизоды с солдатами Пилата, вором Маком и пастухами, шутки чертей - все это на "вульгарном", т.е., родном языке. Помимо сатирического элемента, у этих сценок было еще одно назначение: они заполняли пустоты в действии между переодеваниями главных действующих лиц. Кстати, такие вынужденные комические или малозначимые диалоги в пьесах любого жанра сохранялись и в эпоху Возрождения, пока театр не обрел занавес и другие приспособления для быстрой смены декораций и костюмов.

Самостоятельные комические пьески (фарсы, соти, игры и буффонады)не были в большом почете у официальных властей и церкви, однако существовали вполне успешно. Правда, в отличие от религиозной драмы, актеры фарсов и соти редко могли использовать одну и ту же пьесу несколько раз - население городов и деревень было не столь велико, чтобы в два-три дня все желающие не посмотрели представление. Поэтому комедианты частенько сочиняли циклы - пьесы про одного и того же персонажа, нечто вроде комедийного сериала, в котором можно было бы использовать удачные шутки предыдущих представлений и добавлять свежие анекдоты. Чем больше была труппа, тем труднее ей было передвигаться из селения в селение (проблемы с провиантом и собственная безопасность); не во всяком городе им дозволялось представлять фарсы. И не удивительно, что в 12-13 веке бродячие труппы спешат прибегнуть к покровительству церкви и получить разрешение на участие в представлениях религиозных мистерий. Складывается система своеобразного средневекового ангажемента: правительство города, устраивая праздник с мистерией, нанимает такую труппу, которая уже и занимается режиссурой действа, костюмами, декорациями, внутренними сделками и прочая. Неоспоримым достоинством актерских трупп, имевших дозволение к постановке религиозных пьес, являлось и то, что они сами добывали редкие по тем временам драматические тексты (поскольку обычно при постановке рукопись уничтожалась: ее разрезали на роли и раздавали исполнителям), не утруждая поисками или сочинениями местные монастыри и власти, а также знали наизусть миракли и сцены из мистерий, популярных в столицах. Таким образом, складываются первые профессиональные театральные труппы.



2. Декорации и костюмы.

Изначально декорацией религиозных пьес служила сама церковь, поскольку здание имело обширную и общеизвестную символику. При совершении литургической драмы Cleric-и-актеры проходили путь от преддверия церкви (символ смерти и адской бездны - в древнерусских церквях это иллюстрируют росписи) до алтаря (символа воскресения и вечной жизни); а учитывая, что в европейской церкви находились склепы духовенства и высшей знати, то появление из смертоносной тьмы подземелья демонов и чертей и пение на хорах юных послушников постоянно напоминало прихожанам-зрителям, что смертным суждено пребывать между адом и раем, совершая свой нелегкий выбор. Когда драма покинула пределы церкви, пришлось обзаводиться более зримыми символами происходящего. И если церковная капелла и балконы по-прежнему могли служить обозначением рая, то для ада была сделана знаменитая Голова Дракона (в ранней христианской трактовке ада врата его - это пасть Левиафана, изрыгающая пламя). Это была одна из первых театральных машин Средневековья.



За ней последовали летающие облака, на которых поднимались "в небо" маленькие ангелочки, мигающие звезды, "волшебные фонари" (с помощью которых можно было создать чудесное свечение вокруг избранников божьих) и так далее. Декорации размещались на паперти собора, по одной линии - справа от персонажей часовня-Небо, слева "Адская пасть", на веревках или палках поднимаются Солнце, Луна и Звезда, на веревках же поднимают изображение Голубя (Святого духа). Такая декорация, вмещавшая сразу все возможные места действия, называется "симультанной". На смену ей пришла более сложная, но и более мобильная, независимая от места представления, ярусная декорация. В ней подмостки становились средней площадкой, над которой надстраивался ярус-балкон для ангелов и святых, а "Адская пасть" спускалась еще ниже, на самую землю. Результат - площадка для основных событий расширяется, можно добавить персонажей и даже активные действия (в средневековых пьесах мобильность априори отсутствует, все активные действия и передвижения отделены от текста и явяляются самостоятельными эпизодами - как в комедийных пьесах, где лупят палкой какого-нибудь мошенника, так и в религиозных драмах, где герои совершают переходы от часовни к колдовскому кругу, подвергаются пыткам или поражают чудовище).


Места для знати были похожи на скамьи, которые сооружались на турнирных полях - три-четыре яруса плюс тентовый навес. Простой люд стоял на площади. Однако глобализм мистерий, который требовал множества декораций и частой смены сцен, довольно быстро внес коррективы в оформление спектакля. Прежде всего, декорации были поставлены на колеса, что позволило быстро менять сцены, просто увозя отыгравшую декорацию вместе с актерами в следующий квартал, к другим зрителям. Особые повозки, похожие на открывающийся с трех сторон короб на колесах, были, разумеется, очень дороги, и потому не принадлежали ни монастырям, ни городским властям, ни тем паче актерам - их покупали и декорировали горожане, считая своим долгом и честью сделать свою "мистериальную" повозку самой красивой и оригинальной (сравните с нынешними карнавалами в Латинской Америке или Италии). Более того, практический ум средневекового торговца очень быстро догадался, что такая телега, прокатившись по всему городу перед сотнями и тысячами глаз, может послужить отличной рекламой для товара. И цеха ремесленников старались перещеголять друг друга и конкурентов, втискивая в декорацию образцы своей продукции. Караван таких повозок, от первой сцены до последней, медленно катился по городу, останавливаясь на крупных площадях, где зрители уже занимали места в ожидании действа. Одна за другой повозки отыгрывали свои части мистерии и переходили на следующую площадку; а поскольку, как уже было сказано, актеры этой сцены уезжали вместе с повозкой (иначе непрерывность показа была бы невозможна), то естественно, что следующая сцена, пусть даже с теми же персонажами, разыгрывалась уже совершенно другим составом актеров. При подобных масштабах одних только Cleric-ов и наемных актеров не хватало; и миряне стали получать все более важные роли.

Вопрос с костюмами решался довольно просто: для ролей святых, ангелов и праведников монахи использовали рясы, белые и серые, а в качестве опознавательного знака использовали "официальный" символ своего персонажа (стяг с красным крестом у св.Георгия, ключи у св.Петра, стрелы у св.Себастьяна, латы для Гавриила и т.п.). Дева Мария, Иисус, Иуда имели одежды традиционных цветов (синий и алый для Марии, белый и золотой для Христа, оранжевый - цвет адского пламени - для Иуды), остальные персонажи довольствовались современной одеждой священников или мирян, которую брали напрокат. Современные, хотя и сарацинского покроя, одежды носили Ирод и его приближенные; реже использовались одежды иудейского кроя. Также напрокат брали и необходимую бутафорию (на самом деле, это была не вполне бутафория, поскольку предметы брались самые настоящие - бочки, кубки, тарелки, пергамент и др.). Самым сложным костюмом было одеяние дьявола. Костюм-"комбинезон" покрывали многочисленные лоскутки красной, желтой и оранжевой ткани, на "срамных местах" спереди и сзади висели оскаленные маски с длинными высунутыми языками, на руках - перчатки с когтями, на лице - маска с сатанинской ухмылкой. Кроме того, черти часто выбегали с горящими факелами, что усиливало ощущение "адского пламени" в костюме (известны случаи, когда переусердствовавшие "демоны" действительно загорались от собственных факелов - впрочем, такое излишее усердие и рвение в постановке средневековой мистерии нередко приводило к тому, что "Христов" снимали с креста полумертвыми, а "Иуд" вынимали из петли почти задохнувшимися). Случались и смертельные исходы.




С развитием машинерии почти непременным элементом представлений стали "летающие ангелы" - детишки в белых одеждах и золоченых париках, которых поднимали на лонжах почти под самый купол собора или ратуши; пиротехника для Адской пасти и драконов; "восход" солнца, звезды и появление радуги; световые игры с зеркалами. Усложняется конструкция театрального светильника, который затеняется с трех сторон и усиливается полированным зеркалом - это позволяет не слепить глаза зрителю и освещать только сцену.




Теперь попробуйте мысленно прикинуть стоимость такого представления в масштабах средневекового городка с населением в 3-5 тысяч. И прикинув, вы поймете, почему глобальные мистерии давались всего 1-2 раза в год (даже в столицах). В остальное время жажду зрелищ восполняли миракли, моралите, аллегории, а из нечестивых представлений - фарсы, соти и, конечно, Праздники Дураков.



3. Одиночные актеры, танцоры и вертепщики.

Актеры-одиночки, если не удавалось прибиться ко двору знатного владыки (см. статью об аналогах бардов), были обречены на полунищенское существование и бесконечные странствия от ярмарки к ярмарке. Только на праздниках и ярмарках могли они получить сколько-нибудь значительные суммы, с помощью которых им удавалось спокойно пережить зиму и Великий пост (представления в эти дни строго воспрещались). Остальные заработки можно смело назвать улыбкой фортуны - настолько малым и нестабильным доходом являлись кабацкие выступления или пение перед владельцем какого-нибудь манора. В любом случае, возможность заработать складывалась не только из таланта актера, но и из личного мнения слушателя (не понравилось - не дал денег, а то еще и приказал слугам дать актеру палок). Как представителю одного из низших социальных слоев (а позорящие честь ярмарочные кривляния даже дворянина заставили бы тщательно скрывать свое имя и происхождение), актеру не дозволялось носить длинного оружия, охотиться или ловить рыбу (разумеется, если его застанут за этим занятием; бить мелкую дичь и ловить определенные сорта рыбы дозволялось людям оседлым, а крупная дичь и благородные породы рыб принадлежали только хозяину земли). Давать что-либо актерам в качестве милостыни не поощрялось - считалось, что актер достаточно силен, чтобы зарабатывать деньги трудом, к тому же кривлянием и сатирой на людей ближе к Сатане, нежели к Богу, и потому не принадлежит к нищенской братии. Церковь также не приветствовала, а порой и официально запрещала давать актерам приют - разве только актер наймется к хозяину как работник. Так что неудивительно, что большинство актеров-одиночек стремились найти себе хозяина и покровителя, а не искушали судьбу, странствуя по дорогам.





Актеры-одиночки (хотя опять-таки, это название условно, потому что актеры обычно выступали вдвоем или втроем) развлекали людей в основном пением и музыкой, акробатикой, жонглированием разными предметами, показом дрессированных животных и танцами. Кукольники (вертепщики, марионеточники, "петрушечники") обычно другими жанрами, кроме своих кукол, не пробавлялись - содержание всего своего "театра в сундуке" и без того отнимало немало времени.
Вертеп (ящик-декорация, в котором двигались по определенным прорезям маленькие кукольные фигурки) обычно показывал лишь одну-две пьесы, связанные с Рождеством и сценами из Нового Завета. Его конструкция была моделью трехъярусной декорации, где живых актеров заменяли искусно вырезанные и раскрашенные куклы - святые, ангелы и Бог на верхнем ярусе, Мария, Иосиф, младенец и поклоняющиеся ему пастухи и волхвы - на среднем; на нижнем - Сатана, Ирод и его слуги. От вертепщика требовались не только ловкость в одновременном управлении несколькими фигурками сразу, но и изрядные актерские данные - говорить-то приходилось также за многих персонажей. Марионеточники нередко обходились одной-двумя куклами (стоили такие игрушки очень дорого, манипулировать ими сложно, весят марионетки также немало). От них ведет свое начало "кукольное чревовещание", когда не скрытый занавесом актер вынужден говорить за свою куклу, не размыкая губ. В условиях же средневековых представлений о магии, когда куклы и фигурки часто мнились частью магического ритуала, такие "волшебные" пьески вызывали большое уважение и одновременно суеверный страх: а ну как этот деревянный болван и впрямь заколдованный человек, а хозяин его - чародей и слуга дьявола? А вот вертепщики, как люди религиозные и показывающие благочестивые пьесы, почитались весьма высоко - иногда в легендах даже попадаются упоминания о том, как грешники, увидев вертепное представление, раскаивались в своих проступках и вновь возвращались в лоно церкви.

Тростевых кукол (т.е., те, которые управляются при помощи палочек, а не нитей) было мало - в основном, их использовали для сценок рыцарских баталий. Зато перчаточные попадались повсеместно: тряпка-варежка или кулек плюс деревянная или даже вырезанная из репы голова, которую актер насаживал на палец - вот и все, что требовалось для непритязательного представления. Разумеется, были куклы и богато отделанные, в изысканных костюмах и с тонкой раскраской (для представлений при знатных дворах), но львиная доля принадлежит именно таким простым "петрушкам", "панчам" и "арлекинам". Сюжет, как правило, строился из серии проказ плута и забияки Панча (русского Петрушки), в которых он обманывал и соблазнял женщин, избивал стражников, устраивал непристойные сцены при епископе и - как следствие - попадал в лапы Дьявола. За вычетом мистического финала, это был обычный сюжет средневекового фарса.
Акробаты - обычно самые молодые из актерского племени (учитывая тот факт, что средневековый обыватель в 10-14 веке редко жил дольше 45 лет, а бродяги и того меньше, можно представить себе, каков примерно возраст акробата - до 20 лет, вряд ли старше). Акробаты работали на канате, на шесте, кувыркались и ходили колесом; чаще всего дети-акробаты выступали под присмотром старшего (отца или опекуна, который одновременно являлся "менеджером", постановщиком, тренером - а также нередко сводником: именно то, что акробаты, чьи соблазнительные стройные тела смущали взоры и вызывали похоть мирян, считались церковью одними из самых мерзких существ).

В паре обычно выступали и музыканты: один играл, другой пел. Те, кто мог сочетать приятное пение и хорошую музыку "в одном лице", чаще становились личными музыкантами какой-либо богатой персоны, предоставляя шататься по дорогам неудачникам и "группам". Пение и музыка были одним из самых доступных заработков для многочисленных слепцов и калек, жертв эпидемий и войн. Так что одним из наиболее частых сочетаний "музыкальной группы" был увечный флейтист или арфист и его поводырь-певец.
Дрессированные животные приносили отличный доход; актеры выступали как с животными местными, так и экзотическими, вроде обезьян и попугаев. Приручалось (или хотя бы укрощалось) все, что можно было поймать в лесу или купить на рынке: куры, вороны, снегири, голуби, кошки, собаки, медведи, волки, рыси...
Дрессировщики одевали своих питомцев в человеческие костюмы и разучивали с ними разные комедийные и сатирические сценки. Известны случаи, когда вельможи или богатые люди, углядев в кривляниях зверей пародию на себя любимого, приказывали убить животное и искалечить его хозяина - так что дрессировщиком было быть довольно опасно не только из-за звериного нрава "воспитанника", но и из-за звериных нравов в мире людей.




Особую категорию актеров (еще вопрос, можно ли их так назвать?) составляли уроды. Иногда уроды соединялись в большие группы, поскольку одинокий уродец (если не прибивался в качестве домашнего шута к чьему-нибудь двору) имел мало шансов на заработок; в то время как труппа могла давать небольшие представления, защищая друг друга и свои капиталы от "нормальных" людей. Большой популярностью в Средние Века пользовались люди-волки (заросшие шерстью от носа до пят), хвостатые люди, бородатые женщины (выдаваемые за гермафродитов), карлики и великаны; кроме того - отчего такие труппы и попали в категорию актеров, - "театры уродов" показывали русалок и тритонов, "настоящих" драконов, многоглавых чудищ, вампиров и оборотней, большая часть из которых была либо искусным гримом и хорошей игрой, либо механическими куклами. Крупные "театры уродов" возили с собой множество искусственно изуродованных животных и просто экзотических зверей, так что зачастую зверинец-бестиарий и "театр уродов" воспринимались как единое целое. К сожалению, постоянные голодовки, эпидемии оспы, чумы, других болезней весьма способствовали появлению на свет уродливых детей, от которых родители с облегчением избавлялись, продавая в такие "театры"; а в Испании, например, многие простолюдинки нарочно затягивали себе животы во время беременности и принимали различные средства, чтобы родить карлика - дорогую игрушку для какого-нибудь богатого дворянина. Уродства боялись все, но "театры уродов" были отличным средством преодолеть ужас с помощью смеха. Этой цели служили и карнавалы с Дурацкими Шествиями, и праздник Короля Глупцов, на котором избирался самый уродливый человек города и наделялся полноправной властью на целые сутки. Традиция эта уходит корнями в глубокую языческую древность, в обряд "подмененного короля", когда место монарха на день занимал его раб, а по истечении срока приносился в жертву богам-покровителям. Теперь достаточно было закидать уродливых шутов гнилыми овощами и грязью, чтобы почувствовать некое моральное облегчение и не задумываться о будущем - ведь кто знает, кого коснется вездесущая болезнь в следующем году?

Театр не имеет конца

Маргарита ЯХОНТОВА

“Когда меня не бывает в театре один день, мне кажется, что все как-то не так”.
Это были первые слова, которые я услышала от Армена ХАНДИКЯНА — народного артиста РА, художественного руководителя Ереванского драматического театра имени Грачья Капланяна.
У него всегда было много дел — и когда он еще был очередным режиссером (а к тому же еще обаятельнейшим молодым актером, на спектакли которого было трудно попасть).
Всю свою жизнь после Театрального института он прожил, работая в этом театре, сохраняя ему душевную преданность. Его приглашали на постановки в Канаду и США, его настойчиво звали в Москву, особенно после того, как он поставил в Театре им.Моссовета “Маленькие трагедии” Пушкина, где с блеском выступил в ту пору особенно популярный Бортников. Армен Хандикян был ни на кого не похож, у него было множество друзей и почитателей, его упрашивали и уговаривали, но он остался там, где — нет, о нем не хочется сказать “где он делал первые шаги”. То были его первые удачи, яркое пленяющее начало и состоялись события — театральные и жизненные, их невозможно отделить друг от друга. Это было начало — лично его и его театра.

“Театр не имеет конца. У него есть только начало, и надо, чтобы оно не прерывалось, — сказал мне он в эту встречу. И добавил: — В молодые годы я ничего не боялся, мне казалось: что бы ни случилось, будет полет, я полечу и ничто мне не помешает”.

Мы знакомы уже много лет, но давно не было у нас долгого, открытого разговора. И чтобы он состоялся, я хочу, чтобы нам помогла удивительная красавица, нежная и утонченная, лишенная при всем своем очаровании и капли надменности. Ее фотография всегда вблизи от него — это мама Армена — Шакэ, воспитанница прославленной армянской монастырской школы в Греции. Она знала пять языков, играла на фортепиано. Ее близкой подругой была известная художница Армине Каленц, муж которой восхищался красотой и изяществом Шакэ. Армен и Саро — сыновья Армине и Шакэ были молочными братьями и сохранили проникновенную дружбу на всю жизнь. Но это было потом, намного позже того, как белоснежный теплоход, выйдя из Бейрута, направился в Батуми. На его борту Самвел Хандикян, художник-фотограф, неповторимый мастер портрета, раскрывающий тайны души и ее красоту, увозил из Ливана в Армению свою семью. Четверо детей окружали Шакэ: Ара, Тигран, Астхик и родившийся всего неделю назад Армен. Рискованно было пускаться в путь с новорожденным, но так повелели обстоятельства. Он с трудом перенес это путешествие: случилось однажды, что младенец едва не задохнулся. Но все обошлось, слава Богу, и вот уже они в Ереване, живут на улице Налбандяна, купили дом у сестер-художниц Асламазян. Вокруг — культурные люди: скульптор Чубар, в Доме Спендиарова постоянно собираются музыканты. У семьи репатриантов множество новых друзей: все хотят фотографироваться у Хандикяна, к тому же Шакэ — чудесная кулинарка. С нежностью воспитывает она в детях совестливость, честность, любовь друг к другу.

Армен растет, и совершенно особая привязанность связывает его с Тиграном. Любимый брат старше его на 10 лет. Но Армен чувствует, что они были близки всегда. Тигран рассказывал ему сказки (и как! На всю жизнь запомнились младшему брату эти удивительные чудеса и неповторимый голос Тиграна). С годами их отношения становились сложнее и значительнее. Он был для Армена и братом, и другом, и неповторимым наставником в искусстве и жизни.

Несколько человек, не затмевая Тиграна Левоняна, значили для Армена особенно много.

Татевик Капланян — прелестная задорная девушка, талантливая актриса. Его первая жена.

Гоар Игитян — задумчивая, глубокая, страстная. Вторая жена, подруга дней его суровых.

Грачья Капланян — шеф, друг, старший в искусстве. Порой строгий — Армен не всегда соглашался с ним. Но поражался его энергии, размаху. И какой-то особой мудрости, умению полюбить, понять, простить. А порой и самому попросить прощения.

Встреча с Евгением Сафроновым, когда оба они были еще молодыми, помогла Армену иначе взглянуть на сцену, на художественное решение сценического пространства. А вообще Армен Хандикян полагает, что учителя можно обнаружить для себя даже где-то в глубине веков. Им может быть человек незнакомый. Учитель помогает что-то открыть для себя, но также избежать слепого повторения. Учитель — это не обязательно преподаватель, говорит он мне и, не углубляясь в беседу как таковую, почти отстранясь от меня, дарит одну свою мысль за другой.

— Для меня существует сцена и люди на этой сцене. Даже, может быть, один человек. Это стоит того, чтобы этим заниматься всерьез. Однако не все, что на сцене, — театр. И не каждый театр являет собою творчество так же, как не каждое творчество есть искусство.

Тигран говорил: надо бережно сохранить критерии, и тогда критерии защитят нас. Мы потеряли многие критерии, утратили некоторые очень важные нормы поведения. У нас утрачено представление об уровне. У нас нет хорошего среднего уровня, в том числе в культуре зрителя. Нет хороших средних драматургов. И театральных критиков тоже.

Мне так нравились обсуждения, которые проводились в былые годы! Всегда хочется услышать, что думают о твоей работе. Ведь то, что рождается у меня в голове, превращаясь в слова, кажется, теряет смысл. И слушая суждения со стороны, порой лучше понимаешь...

— С этим как-то трудно согласиться. Твой замечательный спектакль “Гамлет” — поэтичный, изысканный, вроде бы неожиданный по форме, но по-настоящему трагичный, с замечательным Вовой Мсряном в главной роли, многими учеными-педантами не был понят и принят.

— И все-таки эти несогласные высказывания давали мне пищу для дальнейшего.

— Интересно, что “Герострата” приняли как-то сразу, чем ты это объясняешь? Может, больше придирчивости к реализации Шекспира? А тут незнакомая пьеса, Горин. Проще как-то принять.

— Но и по философии это проще. А вообще — заметили? Мне нравятся герои, которые считаются по крайней мере сомнительными людьми. А то и хуже: Иуда Искариот, например, в пьесе Перча Зейтунцяна “Второй ученик Иисуса из Назарета”.

— Да и Макбет не ангел. Но он в твоем сравнительно недавнем спектакле обретает и очищение, и оправдание. В исполнении Артура Утмазяна Макбет вызывает глубокое сочувствие.

— Мне этот спектакль не менее дорог, чем “Гамлет”. Но у меня ведь есть еще “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь” — четыре шекспировские трагедии.

— Твой “Герострат” уже 30 лет не сходит со сцены, и всегда полный зал, много молодежи.

— Когда меня пригласили поставить “Герострата” в американском городе Бристоле — это между Филадельфией и Нью-Йорком — и когда этот спектакль вызвал интерес зрителя, а многие приезжали в Бристоль издалека, я понял, что в моем “Герострате” есть что-то такое, что может быть интересно не только ереванцам определенного поколения. Для меня это важно.

— Сейчас часто говорят, спорят о том, каким должен быть театр — репертуарным или коммерческим, что предполагает отсутствие художественного руководителя. Что ты думаешь обо всем этом?

— Я думаю, что каждый театр должен быть хоть немного оригинален. Еще лучше, когда есть четко выраженная оригинальность. Без художественного руководителя это немыслимо. Мы с Ваге Шахвердяном учились в одном классе Рафаэля Джрбашяна. Но мы непохожи. И я ценю в Шахвердяне его самобытность — то, что он другой.

Притом возможно совмещение репертуарного и коммерческого начала. Так, в репертуарном театре родился поэтический театр Утмазяна, который работает как коммерческий. Сейчас у нас совместный проект с Вигеном Чалдраняном, который основан на коммерческой основе.

Я думаю, не так трудно заработать деньги, как сохранить постоянный интерес зрителя.

— Но в твоем репертуарном театре спектакли сохраняются долгие годы — к примеру, тот же “Герострат”.

— И “Бесконечное возвращение”, где живет поэзия Паруйра Севака, и “Автобус” болгарского драматурга Стратиева.

— Просто удивительный спектакль. Это и авангард, философичный и поэтичный, и захватывающее действие с разработанными образами, с человеческими отношениями.

— Сейчас у нас готовится новая пьеса Стратиева — “Максималист”, немецкая комедия Хельмута Бергера “Еще один Джексон”. Я работаю над каждой пьесой. У меня готов к постановке чеховский “Иванов”. Но я не тороплюсь. Я думаю: как обеспечить приход в театр массового зрителя?.. Я понимаю: люди должны развлекаться. И все же: театр — искусство интеллектуальное.

— Считается, что у тебя режиссерский театр.

— В моем театре есть 15-20 индивидуальностей. Руководить ими непросто. Надо быть еще человечным: не выбросить же из театра постаревших актеров. К тому же в искусстве, в театре есть незаменимые люди. К этому порой приходишь не сразу.

— Даже когда ты был юношей, ты был душой этой труппы.

— Я обязан оставаться ею. Или уйти отсюда. Работающий человек не имеет права ходить по театру с задранным носом. Режиссер — это еще и количество созданных спектаклей.

Говорят об импровизации. Но ведь импровизация на сцене — это результат долгой работы. У нас в театре закон. В работе над спектаклем полагается 60-70 репетиций. Актеры могут предлагать, что хотят, и это часто принимается. Но за 10 последних репетиций — никаких предложений. Режиссер обязан создать всю рамку, образ спектакля, и никто не имеет права этот образ ломать.

— Как ты относишься к разговорам о преобразованиях в области театра?

— Сколько было разговоров, а театр жив. Надо помнить, что театр не что-то извне. Он частица жизни народа.

Վարող - Դուք այն սերընդի ներկայացուցիչներն եք, որոնք ենթարկվեցին ժամանակների քննությանը` հեղափոխություն, զարգացումներ: Այդ ընթացքում դուք որպես դերասաններ ունեցա՞ք կորուստներ կամ ձեռքբերումներ:

Նելլի Խերանայան

- Դերասանը ևս հասարակության մարդ է և այս ժամանակների զարգացումների պատճառով նա ևս կորուստներ ունեցավ:
Ավելին` թատրոնն, առհասարակ, տվեց կորուստներ: Արդյունքում ունենք այն, ինչ այսօր ունենք: Այսօր ունենք հանդիսատես, որն իսկապես փորձում է գալ թատրոն` սակայն մեր ջանքերի շնորհիվ: Հանդիսատեսի քանակի խնդիր թատրոնն այսօր չի զգում, այլ հարց է` այդ հանդիսատեսի ընկալումը թատրոնի մասին ինչպիսի՞ն է:
Թեպետ դրանում նրանք մեղք չունեն, քանի որ ժամանակի բացթողում եղավ նրաց համար և խնդիր կա կրկին վերադաստիրակել, պատրաստել այսօրվա հանդիսատեսին:
Դեռ սովետական ժամանակներում կային փոքրիկ թատրոններ, որտեղ դաստիրակում էին հանդիսատեսին:
Թատրոնը կինո չէ և չի կարելի ներկայացման ժամանակ նաև ուրիշ զբաղմունք ունենալ: Ցավոք, այսօր հատկապես ցածր կուրսերի ուսանողներ թատրոն են գալիս ուղեղները անջատելու, զրուցելու և, հիվանդություն դարձած, բջջային հեռախոսներով զբաղվելու համար: Ես հուսով եմ, որ կգա մի ժամանակ, երբ այդ հեռախոսները կտեղադրեն մարդկանց մարմիններում, որպեսզի հեռախոսի հիվանդների համար գործը հեշտանա: Այն հանդիսատեսը, որը պարբերաբար է հաճախում թատրոն, աստիճանաբար մեծացնում է իր ընկալումները թատրոնի վերաբերյալ: Իսկ թատրոնում կրթված, դաստիարակված հանդիսատեսը, ցավոք, քիչ է հաճախում թատրոն:

Լալա Մնացականյան

- Իհարկե, ամեն հեղափոխությունից հետո արվեստն անկում է ապրում, բայց այս տարիներից հետո Հայաստանում երգն ու պարը ունեցան տեղ և նշանակություն, իսկ թատրոնը, չգիտես ինչու, հետին պլան մղվեց: Ակամայից հիշեցի, երբ մեզ դպրոցական տարիներին տանում էին աբոնոմենտային թատրոն: Մեզանից շատերը, բայց ոչ ես, պարտադրված էին գնում: Թատրոնը էլիտար երևույթ է, պարտադրված հանդիսատեսը հանդիսատես չէ, իսկ թատրոնը մասսաների համար չէ: Մասսաների համար կարող է ծառայել երգը, պարը: Ամենազարգացած երկրներում թատրոնը ամենաբարձր նշանակություն ունեցող էլիտար արվեստ է համարվում: Թատրոնը չի դաստիարակում մարդուն, այլ պատրաստի, ընկալունակ հանդիսատեսն է թատրոնի պահանջ զգում: Օգտվելով առիթից`ուզում եմ պատկառանքի խոսքեր ասել այն դերասաններին, ովքեր ցուրտ ու մութ տարիներին մնացին թատրոնում և պահպանեցին այն, ինչպես եկեղեցու սպասավորը կպահպաներ եկեղեցին: Այսօրվա հայ թատրոնի գոյության համար պետք է շնորհակալ լինել այդ մարդկանց: Խոսելով թատրոնի այսօրվա դերի և նշանակության մասին` ասեմ, որ պետք է թատրոնը փոխի իր արտահայտչաձևերը, որպեսզի կարողանա հետ բերել իր հանդիսատեսին: Այն ինչ արել և անում ենք, չպետք է շարունակություն ունենա:

Վարող - Դուք նշեցիք, որ պարտադրված ճանապարհով չի կարելի հանդիսատես դաստիարակել, բայց դպրոցական տարիների, երբ մեզ նույն կերպ բերում էին թատրոն, ներկայացումից հետո եթե ոչ բոլորը, շատերը ձևաևորվում էին:

Լալա Մնացականյան

- Ձևավոևվողը միևնույն է ձևավոևվելու էր: Եվ հետո սխալ է թատրոնի վրա դնել դաստիարակչական նշանակություն, դրանով, փաստորեն մենք նրան իջեցնում ենք իր բարձունքից: Այդ ձևավոևվող զանգվածը մևնույն է` ուսուցչից, կինոյից էլ կվերցնի այն, ինչ իրեն պետք է:

Վարող - Բայց 3-4-րդ դասարանի երեխային պիտի տանես թատրոն, որ տեսնի այն, հասկանա, որից հետո միայն կերևա վերցնելու բան ունի՞ այնտեղից, թե` ոչ:


Լալա Մնացականյան

- Մինչև թատրոն բերելը պիտի պատրաստեն երեխային, և ոչ թե այնքան բերեն մինչև նա սովորի դրան: Թատրոնը չպետք է զոհաբերել հանուն դաստիարակության:
Այն բարձրագույն արվեստ է, որը շատերին հասանելի չի կարող դառնալ:

Նելլի Խերանայան

- Ձեր ասածը վերաբերում է նորմալ հասարակությանը, բայց ոչ այսօրվա այլայլված հասարակությանը: Ի դեպ, ես նկատի ունեի հանդիսատեսի պատրաստմանը:

Վարող - Չմոռանանք, որ թատրոնը միայն դաստիարակելու համար չէ: Այն ավելի կարևոր խնդիրներ է լուծում:


Լալա Մնացականյան

- Անշուշտ, բայց եթե երեխային բերում են թատրոն` նշանակում է ուզում են նրան դաստարակել թատրոնով:

Վարող - Նշեցիք, որ պետք է փոխել թատրոնի արտահայտչամիջոցները: Ինչպե՞ս եք պատկերացնում այդ փոփոխումը` ռեժիսուրայից մինչև դերասանական խաղ, թե՞ այլ կերպ:

Լալա Մնացականյան

- Փոփոխության շղթան պետք է ընդգրկի և դերասանական խաղը, և ռեժիսուրան, և բեմադրվելիք պիեսների ընտրությունը:

Վարող - Փաստորեն, ինչ-որ հին բան ե՞ք տեսնում այսօրվա հայ թատրոնի աշխարհում, որն անհրաժեշտ է փոխել:

Լալա Մնացականյան

- Իհարկե, հին բան եմ տեսնում: Պիեսներ կան, որ ինչքան էլ տաղանդավոր բեմադրիչ լինի, միևնույն է այլևս դրանում փոխելու ոչինչ չի ունենա:
Պիեսներ էլ կան, որոնք պարզապես պետք է ծալել և մի կողմ դնել:
Հանդիսատեսը վերցնելու պահանջ ունի, խնդիր է` ինչպե՞ս պետք է դերասանը դա բավարարի: Պիեսը պետք է ինքը նախևառաջ բավարարի հանդիսատեսի հարցադրումներն ու պահանջները: Իսկ դերասանը դրան պիտի նպաստի միայն իր անկեղծ խաղով:

Նելլի Խերանայան

- Համաձայն չեմ, որ դերասանը պիտի բավարարի հանդիսատեսի պահանջը: Այսօր նման մոտեցում ցուցաբերելով թատրոնը կգնա կործանման:
Համոզված եմ` քչերն են ուզում Չեխով նայել: Պետք է պարտադրել հանդիսատեսին: Մենք այնպիսի ժամանակներում ենք ապրում, որ, այո, չեմ խուսափում ասել` պիտի պարտադրանքներ լինեն:

Լալա Մնացականյան

- Թատրոնի հանդեպ պետական մտածողության բացակայությունն է ստեղծում այս իրավիճակը: Օրինակ` նախկինում շաբաթական մեկ օր հեռուստատեսությամբ թատերական ներկայացում էր ցուցադրվում, կարևոր չէ` այն լավն էր, թե՞ վատը: Իսկ այսօր գրեթե բոլոր հեռուստատեսությունները միայն երգ ու շոու են ցուցադրում:

Վարող - Գուցե դրա ժամանակն անցավ, ինչու՞ պարտադրել: Ես անձամբ տասը տարի առաջ հաճույքով էի նայում հեռուստաթատրոն, իսկ այսօր չեմ կարողանում նայել:

Լալա Մնացականյան

- Համաձայն եմ ձեր ասածին, այն ժամանակների ներկայացումները, եթե անգամ ես եմ խաղում դրանցում, ինքս էլ չեմ կարողանում նայել:
Հեռուստաթատրոն պիտի լինի, բայց արդեն այլ մատուցմամբ:

Վարող - Տիկին Խերանյան, միգուցե, իսկապես, հանդիսատեսը Շեքսպիր չի՞ ուզում նայել, այս դեպքում իմաստ ունի՞ պարտադրել:

Նելլի Խերանայան

- Այդ դեպքում ի՞նչ են ուզում նայել:

Վարող - Օրինակ` “Պատվի համար”-ը նայելով` հանդիսատեսն այսօր ի՞նչ է ուզում:

Նելլի Խերանայան

- Հոր և աղջկա կոնֆլիկտ: Այսօրվա հանդիսատեսը ուզում է հուզիչ պատմություն:

Լալա Մնացականյան

- Նաև` դերասանական անկեղծ խաղ:

Նելլի Խերանայան

- Այո, այսօր հանդիսատեսի մեծ մասը գալիս է թատրոն դերասանին տեսնելու: Կանայք գալիս են տղամարդ դերասանին տեսնելու, սիրահարվելու, տղամարդիկ` կանանց: Քչերին է հետաքրքրում ներկայացման և բեմադրիչի ասելիքը: Քանի որ, եթե իմ տատիկը դաստիարակվել է Փափազյանին, Ներսիսյանին տեսնելով, ապա` այսօրվա երեխան ցանկացած ալիքով միայն սելիկոնային կրծքերով և հետույքներով եվրոպական աստղերի մասին է ինֆորմացիա ստանում: Ես և Լալան այդ երեխաներին ընդհանրապես չենք հետաքրքրում, քանի որ չունենք դրանցից:

Լալա Մնացականյան

- Այնքան էլ համաձայն չեմ այս կարծիքի հետ: Պարզապես խնդիրը նրանում է, որ այսօրվա ներկայացումներից քչերն են ոչ ձանձրալի: Իսկ ամենալավ ներկայացումն այն է, որը ձանձրալի չէ: Սա ասում եմ ոչ թե դերասանուհի, այլ որպես հանդիսատես; Սա ամենակարևոր գործոնն է, որը մենք անտեսում ենք:

Նելլի Խերանայան

- Սուրուայի վերջին ներկայացումից հետո հանդիսատեսի մոտ մեռած վիճակ էր, ուրեմն դա լավ ներկայացում չէր:

Լալա Մնացականյան

- Այո, ուրեմն լավը չէր: Եվ հետո ներկայացումներ կան, որոնք հատուկ հասկացողություն ունեցող հանդիսատես է պահանջում:

”168 ժամ” շաբաթաթերթ - Չե՞ք կարծում, որ հենց Սունդուկյանի թատրոնում ռեժիսուրայի խնդիր կա` անընդհատ մեկ բեմադրիչի նույն ներկայացումները, նույն գեղագիտությունն ցուցադրվում:

Նելլի Խերանայան

- Իսկ ո՞վ ասած, որ մի ռեժիսոր է աշխատում: Արմեն Մազմանյանը, Տիգրան Գասպարյանը, Աիդա Հավհաննիսյանը ևս ուրիշներ բեմադրում են այս թատրոնում:
Ես Վահե Շահվերդյանին չեմ պաշտպանում, բայց եթե այսօր նա է ղեկավարում այս թատրոնը` ուրեմն պետք է թելադրի իր գեղագիտությունը:

Լալա Մնացականյան

- Այո, դա այդպես է, ուրիշ բան եթե լիներ ադմինիստրացիա և պահանջեր տարբեր ռեժիսորների տարբեր մոտեցումներ:

Վարող - Ի դեպ, ինչպե՞ս եք վերաբերում թատրոնի մասին նոր օրենքին, որը շփան եզրեր ունի ձեր ասածի հետ:

Լալա Մնացականյան

- Ես համաձայն եմ, որ այդ տարբերակը գործի, բայց չլինի այնպես, որ մակարոնի գործարանի տնօրենը թատրոն ղեկավարի:

Նելլի Խերանայան

- Այդ օրենքը բազմաթիվ բացեր ունի: Հստակեցված չէ` ով կղեկավարի թատրոնը, միգուցե այնպիսի մեկին նշանակեն, որ թատրոնը դառնա բաց դուռ բոլորի համար, ասենք մեր հարևան Սիրուշը փող ունի և ուզում է գա այնտեղ բեմադրություն անի:

”168 ժամ”-շ/թ - Թող անի, դրանում վատ բան ե՞ք տեսնում: Եվ հետո` արենդա է տալու:

Նելլի Խերանայան

- Ազգային թատրոնը փորձադաշտ չէ, որ ով ուզենա փորձեր անի: Արենդա տալը թույլ չի տալիս պատահական մարդուն Ազգային թատրոնում փորձարկել իր ներկայացումները: Դա թող արվի ուրիշ թատրոններում:

Վարող - Չվերջացա՞վ այն ժամանակները, որ չդասակարգենք սա ազգային է, սա` ոչ:

Նելլի Խերանայան

- Միգուցե հայրենիքի ժամանակն է՞լ է այսօր անցել և այն այլևս բարձր արժեք չէ: Ազգային թատրոնը բարձր արժեք է:

Լալա Մնացականյան

- Ակադեմիական թատրոնն այնքան պինդ է, որ մենք ոչինչ անել չենք կարող: Այն ներկայացնում է մեր երկիրը և փորձադաշտ դարձնել այն` վտանգավոր է:

Panorama.am - Վերջերս Մուրադ Ջանիբեկյանը նշեց, որ այսօր հայ թատրոնում ցուցադրվում է միջին մակարդակի ներկայացումներ, պատճառը հանդիսատեսն է, նա այդ է պահանջում: Դուք գոհ ե՞ք ձեր հանդիսատեսից:

Լալա Մնացականյան

- Երբ ես բեմ եմ բարձրանում, հանդիսատեսի` ինձ ընդունելու և չընդունելու համար ինքս եմ մեղավոր: Բացի հանդիսատեսի ներկա գտնվելուց, ես նրա հանդեպ ուրիշ պահանջ չունեմ, մնացածը ես պետք է այնպես անեմ, որ ինձ ընդունի կամ `ոչ: Երբ դերասանը բեմ է բարձրանում, պարտավոր է մինչև վերջ անկեղծ լինել, ոչ թե ժամանակ առ ժամանակ ապրել դերով: Էն, որ բեմի վրա մեռնում և ապրում ես, ներկայացումից հետո էլ այս փոփոխությունների մեջ ես լինում, դժվար հանդիսատեսը չընդունի քեզ:
Չէ՞ որ դերասանի և հանդիսատեսի միջև էներգետիկ փոխանցումներ են տեղի ունենում: Միայն անկեղծ «մենամարտի» միջոցով է հնարավոր ընդունվել հանդիսատեսի կողմից:

Նելլի Խերանայան

- Այն մարդիկ, որ չգիտեն` ինչ է թատրոնը, թող նստեն իրենց տանը և չգան թատրոն»...



P.S. Նելլի Խերանայան "Այն մարդիկ, որ չգիտեն` ինչ է թատրոնը, թող նստեն իրենց տանը և չգան թատրոն»... "

Բռավո Նելլի~

Судя по тому что постановщики спектакля собираются в 2009-2010 году устроить полномасштабное, более продолжительное представление, дебют роботов-актёров удался.


Конечно, это было не первое появление робота на концертных площадках. Например, мы уже видели андроидов-дирижёров, робота-скрипача и бота-трубача. Если же говорить о "говорящих" ролях, то тут можно вспомнить андроида, озвучившего героя мультшоу. Однако ж в театре человекоподобных машин мы прежде не встречали.

Рост андроида 1 метр, вес 30 килограммов, цена в Японии – около $14 тысяч.


Робот узнаёт людей, разговаривает (в словаре около 10 000 слов), а предназначен в первую очередь для помощи престарелым и инвалидам, но может служить гидом, секретарём и так далее.

А вот и другой "спектакль", однажды разыгранный парой Wakamaru без участия актёров-людей.










Источник: CNET