Георгий Кубатьян

[Nazel]

Гранатовые четки

Армянская поэзия ХХ—ХХI века. I том

Поэзия как звучный нерв

Гранатовые четки. Армянская поэзия XX–XXI века. I том. — М.: Голос-пресс, 2007.

Сокрушайся не сокрушайся, литературное бескультурье неодолимо. Квалифицированный читатель имеет обычно дело с изданиями соответствующей квалификации, прочие нам не нужны. Кому охота вникать в убогую книгу, в уровень ее редакторов-неумех! Это сообщающиеся сосуды, текст и редактура, скверный текст и готовят спустя рукава, верно? Не всегда. К примеру, в сборнике, величаемом “антологией армянской поэзии за последние 100 лет”, предостаточно стихов отменного либо весьма пристойного качества. Книга тем не менее получилась образцово-показательная — любительщина во плоти, дилетантство как экспонат. А нам-то что, пусть армяне разбираются? Сборник, он и впрямь армянский, да книга-то русская.

С чего начинается работа над антологией? С ее состава: без каких авторов национальная поэзия немыслима, кого надо представить пошире, чье присутствие вовсе не обязательно. Короче говоря, требуется табель о рангах, условная, но непреложная.

Вслед за литературным языком армянская литература нового времени традиционно разделяется на две ветви, западную и восточную. В советское время поэзию западных армян (тех, кто жил в Османской империи, а ныне в рассеянии), бывало, в упор не замечали. Похоже, редактор-составитель “Гранатовых четок” Г. Онанян избрал ту же дорожку. Где крупнейшие поэты Сиаманто, Даниэл Варужан, Мисак Мецаренц, Ваан Текеян, Рубен Севак, где недавно скончавшийся Захрат? Их нет, а пишущие по-западноармянски представлены двумя—тремя, скажем осторожно, далеко не выдающимися стихотворцами. Логики не ищите. Точно так же не понять, отчего составителю не глянулись один из классиков, Иоаннес Иоаннесиан, и те, кого потихоньку причисляют к их сонму: Гегам Сарьян, Гурген Маари, Наири Зарьян, Рачья Ованесян.

Полная неразбериха с авторами, ныне здравствующими. В книгу не включены наиболее видные поэты старшего поколения: Размик Давоян, Юрий Саакян, Аревшат Авакян, Генрик Эдоян, упущены более молодые, но тоже не безвестные Армен Мартиросян, Рачья Сарухан, Эдвард Милитонян. Называю только тех, чьи стихи во многом определяют нынешнее лицо армянской поэзии.

Под каждым стихотворением указано, кто его перевел, однако не уточнено, с какого языка. Не цепляйся к мелочам, одернут меня, без того понятно — с армянского. Да нет, я не цепляюсь. Аргентинка Алисия Киракосян, к примеру, пишет по-испански, парижанин Рубен Мелик сочинял по-французски, Анаис (а не Анаит, как напечатано) Нерсисян из Бухареста — по-румынски. На каком основании, спросите вы, составитель уделил им место в этой книге? Вот ответ (его дали во вступлении к сборнику): “Среди армянских поэтов есть пишущие и на русском, и на других языках. Но все они являются самобытными, яркими и глубокими властителями дум поколений <…> внесли неоценимый вклад в сокровищницу армянской поэзии”. Не хотелось язвить, ан как тут удержишься? Полюбуйтесь одним хотя бы властителем дум поколений (стихи написаны по-русски):

Жизнь коротка. Любовь ещё короче.

Минуло лето. Осень впереди.

Как плачет сердце! Молвить слово хочет,

Но это слово надобно найти.

Вообще подход составителя к этому вопросу — считать или не считать иноязычных авторов армянскими поэтами — крайне любопытен. “Я по своей духовной сути русский, раз думаю на русском языке, — пишет Онанян, убежденно настаивает: — Да, русский я, — и признаётся: Мне иной (кроме русского. – Г. К.) язык неведом”. И все же включает объемистую свою подборку в антологию армянской поэзии и даже дает ей — антологии, а не подборке — заглавие своего стихотворения. Непонятно только, почему ж он оставил за пределами книги трех известных русских поэтов-армян: Григория Поженяна, Леонида Григорьяна и Сергея Мнацаканяна. Как и нескольких англо- и франкоязычных авторов из США, Франции и Швейцарии.

В основу книги положен алфавитный принцип. Эскапада? По меньшей мере, величайшая редкость; я лично пас — об антологиях, где важнее всего, с какой буквы начинается фамилия писателя, не слыхал отроду…

Открывает сборник Артем Арутюнян (1945 г. р.), завершает его Геворг Эмин (1919–1998); родившиеся в позапрошлом веке Туманян, Исаакян, Терьян и Чаренц затерялись где-то посередке. Причем и Туманян и Терьян именно что затерялись; обоим исполинам отведено места в обрез. Однако ж об этом ниже. Невесть отчего лишь о восьмерых из тридцати пяти поэтов даны справки, да и везунчикам-то даты рождения либо жизни когда проставлены, когда не проставлены. Посему не слишком осведомленный в армянской литературе читатель — а таковых, надо полагать, абсолютное большинство — вряд ли разберется, кто за кем следовал, что написал и вообще кто чего стоит.

О последнем пунктике — кто есть что — можно было бы догадаться, соблюди составитель элементарные пропорции, что ли: крупному поэту больше пространства, стихотворцу поскромней поскромней и пространство. Не тут-то было. Скажем, из Ованеса Туманяна (1869–1923), при жизни прозванного “поэтом всех армян”, в книге помещено стихотворение да баллада (четыре странички). Зато москвич Альберт Оганян, о котором, поверьте на слово, мало кто слышал — его имени не найти в армянских писательских справочниках, — удостоен десяти стихотворений (двенадцать страниц). А справок о них нет. Или соседствуют Ашот Сагратян и Паруйр Севак. Ни про того, ни про другого — ни звука. Кто значительней? Ну, коли пишущий по-русски москвич Сагратян представлен тринадцатью стихотворениями, Севак же — четырьмя, то ломать голову не придется… Наконец, еще два соседа по книге, ныне здравствующий Людвиг Дурян и Аветик Исаакян (1875—1957), аттестованный еще Александром Блоком, который перевел два десятка его стихотворений: такого, мол, свежего и непосредственного таланта сейчас во всей Европе нет. И что же? Дурян — восемнадцать стихотворений на двадцати пяти страницах, Исаакян — семь на девяти. Переводы Блока проигнорированы (равно как Ахматовой и Пастернака, Петровых и Самойлова, Мориц и Ахмадулиной), сведения об обоих отсутствуют…

Ситуацию могли б отчасти прояснить даты написания стихов. Их, однако, нет, или, верней, их означили в двух—трёх случаях, явно невпопад. И так же невпопад объясняются (либо не объясняются) географические понятия и национальные реалии, переводятся (либо не переводятся) армянские слова. Принцип единообразия попросту неведом издателям, они не знают прописей, и перечислять азы, про которые они слыхом не слыхивали, бесполезно, да и неловко.

Не представляю, как издатели намерены расхлебывать кашу, которую заварили. Предупреждая, что перед нами только первый том антологии, кем они намерены заполнить второй? Теми, кому пока что не посчастливилось угодить в поле их зрения, в сферу их эрудиции, плюс авторами помоложе? Снова поставят во главу угла русский алфавит и пустятся по второму кругу? Надо же выдержать хоть один принцип…

Ну да Бог с ними, с принципами, ведь есть и такие немудрящие вещи, как усердие и внимание. Понятное дело, не ошибается тот, кто не работает, и с кем не бывает, и пускай камень в грешника бросит безгрешный. Согласимся, в относительно толстой книге можно по недосмотру приписать иксу перевод игрека. Но когда в порядке компенсации, должно быть, игреку приписывают переводы зета, когда такие недосмотры множатся и множатся (среди пострадавших — М. Петровых, А. Налбандян, В. Куприянов, М. Синельников и др.) — это, простите, чересчур. Особенно пострадал Арсений Тарковский, которого лишили баллады Туманяна и десятка стихотворений Чаренца. На этом фоне Вера Потапова, ставшая В. Потаповым, пройдет у нас по разряду корректорских оплошек, их ведь и без того пруд пруди…

Не повезло в книге многим и по-всякому. Вот, к примеру, Давид Ованес. Из шести его стихотворений два прерваны буквально на полуслове. Чем тут оправдаться? Разве что ссылкой на Велемира Хлебникова; читая свои стихи, “председатель земшара” мог оборвать себя сакраментальным “и так далее”. Тот же казус приключился с шедевром Егише Чаренца. Разговор о нем, впрочем, отдельный.

Не в пример остальным классикам — они представлены в книге куце и невнятно, — Чаренц фигурирует здесь огромной подборкой. Ее зачином служат четыре четверостишия, переведенные М. Синельниковым, — “Я звук армянской речи…”. Много ниже публикуются два с хвостиком катрена (тот самый казус!) в переводе И. Поступальского “Язык Армении моей…”. Казус казусом, однако же слепому видно — Синельников и Поступальский переложили одно и то же стихотворение. Может, составитель намеренно дал два перевода? Не стройте предположений, не подыскивайте разумных истолкований, все куда проще. Г. Онаняну показалось — это разные вещи. Между тем перед нами чуть ли не самый знаменитый из когда-либо написанных по-армянски гимнов отечеству и родному языку. Даже при нынешнем упадке школы нет, по-моему, в Армении никого, кто не помнил бы назубок если не всех шестнадцати его строк, то хотя б одной только начальной. Не распознать этого, повторяю, шедевра в каком угодно переводе значит откровенно расписаться в своей некомпетентности: не обессудьте, мол, армянская поэзия для меня terra incognita.

Та же беда — совершенное незнание предмета — так и лезет на вид из каждой фразы Виктора Кривопускова, председателя редсовета “Гранатовых четок” и руководителя Российского общества дружбы и сотрудничества с Арменией. Под эгидой общества книга и появилась, а уже процитированную преамбулу к ней подписал руководитель общества.

Кривопусков со товарищи полагают себя продолжателями “традиции, заложенной Валерием Брюсовым, издавшим в 1916 году в переводах выдающихся русских поэтов “Поэзию Армении с древнейших времен””. Антология Брюсова, напомню, доныне поражает исследовательской страстью; полуторатысячелетняя история армянской словесности раскрывается и в общем, и детально, характеристики целых ее периодов сменяются точными персональными характеристиками; среди прочего речь идет об особенностях стихосложения, о богатой поэтической культуре, о связях с Западом и Востоком. А вот, извольте, заявление брюсовского продолжателя: “Литературная, в том числе поэтическая культура восточноармянского общества последнего столетия сложилась и развивалась под влиянием русской литературы”. Влияния русской литературы армянские писатели, разумеется, не избежали, но все-таки профессиональная их культура, первым долгом это касается поэтов, опиралась на многовековые национальные традиции; что называется, слышал звон, да не знает, где он.

Собственно, литературный разговор ограничивается в коротенькой преамбуле тремя фразами. Первую мы прочли, прочтем и следующую: “Конечно же, поэзия, как самый тонкий и звучный нерв общества, в большей степени отражает плодотворность взаимообогащающих межнациональных и духовно братских связей наших народов”. От комментариев уклонюсь и перейду к завершающему пассажу, замечательному подбором имен, особливо русских: “Она (поэзия; должно быть, армянская, хотя… перечтите предыдущую фразу. — Г. К.) взращена не только на великом наследии Нарекаци и Кучака, Саят-Нова, Туманяна и Терьяна, Чаренца и Шираза, Аветика Исаакяна и Паруйра Севака, Сильвы Капутикян и Ваагна Давтяна, но также и Пушкина, Лермонтова и Блока, Есенина, Маяковского и Брюсова, Мандельштама, Тихонова и Твардовского, Тарковского, Пастернака и Заболоцкого, Ахматовой, Цветаевой и Рубцова…”

Завершается преамбула патетически: “Армянскую лиру в России всегда высоко ценили, а сегодня уважение к ней проявляется такое же, как к родной (оно и видно. — Г. К.). Вот и эти поэтические строки, несомненно, благодатно прозвучат в русской поэтической культуре”. Зачем я это цитирую? Затем, что книга “Году русского языка посвящается”.

“Духовно братские связи наших народов”, и литературные тоже, рвутся нынче на глазах. И все ж остаточный интерес к тому, что происходит у вчерашних “младших братьев”, еще теплится. Выпустить антологию армянской поэзии (либо, менее широковещательно, сборник армянских поэтов) — удачная в этой ситуации мысль. Увы, славный замысел изувечен исполнением.

Я ни словом не обмолвился о стихах, переводах и переводчиках. История армянской поэзии ХХ века в лицах и динамика ее развития, которую должна была показать книга, не то что не показаны — даже не намечены; получилось авральное крошево, солянка сборная. Коль скоро живописец не владеет ни композицией, ни рисунком, ни колоритом, излишне толковать о его вкусах и пристрастиях. Ибо пустыня гасит, как и заведено, глас вопиющего. Литературная культура, издательская культура где-то востребованы, где-то же по соседству в обед сто лет не нужны. Злосчастная книга не единична и вышла не в захолустье — в Москве; для многих из армян, кто по старинке тянется к русскому слову, ее выходные данные равносильны знаку качества. Но делали ее, повторяю, люди, понятия не имеющие, как такую работу делать. Ума не приложу, как быть.

Георгий Кубатьян

[Nazel]

Запас иссякает

Грустные заметки

Благостная сказка про дружбу народов, а заодно и литератур отроду не вызывала восторгов, однако ж и перечить сказителям особо не торопились. И только когда сладкоречивые небылицы сменились ожесточенностью, рознью и кровавой враждой, только тогда всем и разом открылось: дружить народам как-то не с руки, да и незачем. Им довольно мира и добрососедства.

Ну а дружба литератур — это совсем уж из области мистики, нечто зыблющееся в эмпиреях и заведомо лишенное вкуса, запаха, въяве различимых очертаний. Попытка приземлить и заземлить эту невидаль отнюдь не безнадежна, просто моральные категории надо, поелику возможно, перевести в осязаемые, сугубо материальные. В итоге дружба литератур очевидно и плавно преобразится в литературные связи, которые — нравится нам это, нет ли — сильно зависят от политики. Потому что литература и политика неразрывны. К примеру, контакты русской литературы с армянской обозначились и стали заметны не раньше, чем империя присоединила к себе Восточную Армению (1828). На протяжении полутора веков эти контакты, неприметно переросшие в связи, постепенно ширились, ветвились, укоренялись и приняли, казалось бы, необратимый характер. Однако стоило лишь империи, теперь уже не Российской, а советской, развалиться, как армяно-русские литературные связи на глазах ослабли.

Ослабли? Боюсь, определение чересчур увертливое, щадящее, мягкое. На поверку же…

Судим и рядим, сокрушенно качаем головами, привыкаем, ан окончательного диагноза не ставим. Оптимистические вердикты выносить куда приятнее. На дворе, конечно, не мифическая старина, когда с горевестниками не миндальничали, но заклевать-то, пожалуй, заклюют. Очернитель, упадочник и далее по списку. Память о достославных временах еще жива. Сами же времена завершились, истекли. В те поры, с одной стороны, были горазды цеплять ярлыки, с другой — связи, вызывающие нынче ностальгическую печаль, и литературные, и культурные, и всякие иные, цвели и крепли. С ярлыками, слава Богу, покончили, но будто бы за компанию захирели вышеперечисленные связи. Любой, кого ни спроси, не прочь развивать их, а не получается. Казались нерушимыми, точно Союз ССР, оказались эфемерными, точно замки на песке. Так что вот он, окончательный вердикт: эпохе тесных литературных контактов на былом имперском пространстве настал конец. А коль скоро вердикт излишне всеохватен, извольте, су€жу его, конкретизирую, вернусь к тому, с чего начал. Сегодня русско-армянские связи в литературе — на последнем издыхании.

Впрочем, если дошло до конкретики, хорошо бы разобраться. Литературные взаимодействия многообразны, но, дабы не увязнуть в частностях, ограничимся домодельной формулой: литературные связи суть связи, оставляющие в литературе четко распознаваемые следы. Стало быть, они сводятся к двум основным и магистральным — к переводу с языка на язык и к отзывам одной литературы, то есть ее творцов и критиков, о другой.

Переводы логично назвать прямой связью. Любой перевод, полный или сокращенный, точный или приблизительный, удачный или неудачный, любой перевод именно что напрямую связывает этих и тех: вводит или хотя бы пытается ввести произведение, созданное на некоем языке, в мир иного языка, мир иной литературы, более того — в иной мир. Отзывы же — туманные словеса и предметные разборы от короткой рецензии до пространной аналитической статьи — служат обратной связью.

Публичный отзыв свидетельствует о восприятии. Сигнал, отправленный издалека, дошел. И загвоздка лишь одна, не тотчас и не всегда тревожащая: понят ли сигнал и так ли понят, как это мыслилось? Отзывы на иноязычные произведения отражают, отчетливо, нет ли, две реальности, две литературы (и, шире, два социума) — ту, которая предстает в переводном тексте, и ту, которая выносит оценку.

Словом, связи литератур — это взаимный их интерес, воплощенный в переводах и суждениях друг о друге. Да или нет? Если да, то мрачный вывод о последнем издыхании никакая не гипербола, но чистая правда. Мне возразят, мол, в последнее десятилетие по-русски выходили книги армянских писателей, и, добавят, иные из них ты сам и переводил. Верно, выходили. Но почти все — благодаря личным усилиям или самих авторов, или последних энтузиастов. Или же в силу предприимчивости не шибко сведущих, зато сноровистых умельцев. (Одно из таких изданий я, не выдержав, отрецензировал в прошлогоднем октябрьском номере “Знамени”.) Редкие профессиональные, системные акции лишь убеждают меня в моей правоте, ведь исключения подтверждают правило.

Специальный акцент сделаю на системности. Переводы текущей прозы и поэзии носят явно случайный характер, а героические потуги “Дружбы народов” и “Литературной Армении” раз за разом упираются в неодолимую стену безденежья. Переводчикам, извините, надо жить, они же (мы) все больше не живут, а выживают. Оттого-то, возникни внезапно большой и серьезный заказ, я, к примеру, могу взяться за него при непременном условии: спонсор, автор или deus ex machinа оплатит мне работу. В кратком этом перечне нет издательства, равно как и журнала, потому что помянутый строкой выше бог из машины куда менее фантастичен, чем издательство, которое заплатит за перевод с армянского деньги, способные поддержать самое скудное существование. Коротко говоря, деньги, похожие на деньги…

Скверно. И все же то, что творится в области перевода, — полбеды. Подлинная беда — с откликами русской стороны на редкие армянские публикации. Где бишь они? Сгинули, ровно не бывало. Две-три газетно-журнальные крохотки по два-три абзаца — вот и весь урожай за десятилетие. Ровно не бывало, сказал я. Потому и сказал так, а не по-другому, что бывало. Для сравнения: лет около двадцати назад издали в Ереване библиографический справочник, обобщивший отзывы русских исследователей и критиков об армянской литературе. Тогда же, рецензируя его в “Дружбе народов”, я привел усеченный перечень видных и виднейших русских имен, хотя бы раз увлекшихся этой стихией, увлеченных ею, вовлеченных в нее. Вот он, укороченный сызнова: С. Аверинцев, Л. Аннинский, А. Бочаров, В. Гусев, И. Дедков, И. Золотусский, Вяч. Вс. Иванов, В. Кожинов, А. Латынина, Ст. Рассадин, И. Роднянская, А. Турков, К. Чуковский, В. Шкловский. И ведь я не называл поэтов и прозаиков от Ф. Абрамова до И. Эренбурга, писавших о своих армянских собратьях. Оспаривать мудрено: здесь представлены приверженцы чуть ли не всех направлений и стилей. Каждый из них обнаруживал у армянских писателей достоинства либо промахи, понятные в Иркутске и Вятке не хуже, нежели в Аштараке и Гюмри. Каждый извлекал из армянских книг общезначимые мотивы и вопросы. Никто не брался за “чужеземный” материал по соображениям, далеким от литературы, мол, надо, Федя, никуда не денешься, напиши-ка разок о младших братьях1 . Избави Боже, не хочу сказать, что такого рода критических изделий не было в природе. Было. Столько было, что до сих пор оскомина. Да я-то толкую про наполовину сокращенный свой реестр, а не про советский интернационализм. Ибо те, кто в этом перечне фигурирует, имели в виду что угодно, только не надоевшую до колик обязаловку. Не те люди, люби кого-то среди них или не люби. Составляя в оно время перечень, я сам был изумлен его, так сказать, уровнем.

И все это сгинуло, забылось и поросло быльем, иначе говоря, переведенные с армянского книги то ли не прочитываются, то ли не вызывают эмоций. Сигнал, отправленный издалека, не дошел? Если же паче чаяния дошел, это не потрудились отразить и зафиксировать.

И такая же — зеркальная — картинка наблюдается по другую сторону почти что прерванного диалога. Переводы с русского на армянский случайны, бессистемны, хаотичны. Выходили в разных издательствах разрозненные, никакой ведомственной логикой не упорядоченные книги классиков, старых и новых: Пушкина, Достоевского, Мандельштама, Пастернака, Цветаевой, Есенина, Солженицына. Завидный ряд, отметите вы про себя. Добавлю вслух, что и переводы, за вычетом Цветаевой и, пожалуй, Пушкина, квалифицированны, добротны, подчас отменно хороши. Назову также сборники Окуджавы и Высоцкого. Переводились эссе Бродского. Поэты более позднего призыва, боюсь ошибиться, по-армянски не встречались.

А нынешние прозаики? Мне припоминаются лишь три-четыре книги: небольшой сборник давних вещей Андрея Битова, чтимого в наших краях из-за незабвенных “Уроков Армении”; небольшой сборник Сергея Довлатова, появлению которого поспособствовали, думаю, фамилия и кровь автора; “Хороший Сталин” Виктора Ерофеева и “Козленок в молоке” Юрия Полякова. В 2006-м увидела свет книга “Современный русский рассказ”, добавляющая странности в странный этот пасьянс. Отсутствие в ней вступительной статьи либо какой-то преамбулы не позволяет уяснить цель и принципы составителей, кстати, не указанных. Посему перечислю, не мудрствуя лукаво, включенных в книгу писателей: Елена Долгопят, Владимир Коробов, Дмитрий Новиков, Марина Тарасова, Вера Чайковская, Галимьян Зинатуллин, Антон Уткин, Юрий Бондарев, Алексей Варламов. Я пошарил полчаса по “Журнальному залу”; три четверти рассказов — из “Дружбы народов”, один из “Нового мира”. Добавлю к этому, что в армянской периодике публиковались рассказы Андрея Платонова (к слову, “Котлован”, сколько я знаю, переведен и должен вскорости появиться) и Татьяны Толстой, “Москва — Петушки” Венедикта Ерофеева. Мало-мальски цельной мозаики из этих камушков, ясное дело, не сложить, и все-таки даром они не пропадут.

А вот об эхе, читательском эхе никто ничего не скажет. И вполне может статься, что помимо тех, кому чтение вменено служебными надобностями — редакторов и корректоров, — эти книги да журнальные публикации вообще не раскрывались. Отклики армянских критиков, прозаиков и поэтов на творчество русских коллег-современников? Увы, мне не попался на глаза ни один. Они, может, и были, поручиться не могу, но лишь единичные. Да и то вряд ли.

Что же получается? Доносятся с обеих сторон обособленные, разрозненные голоса, но диалога вся эта разноголосица точно не составляет. Если меня спросят, о каком диалоге речь, отвечу. Мне почему-то чудится, что взаимосвязи, налаженные за долгое время, подчас и за века, любыми двумя литературами, подобны диалогу. Некое явление (к примеру, деревенская проза) либо конкретное произведение — словно реплика, побуждающая собеседника к ответной реакции. Мне, понятно, возразят: отзыв-де публикуется на другом языке и обращен к другой аудитории, диалогом тут и не пахнет. Э нет, ежели такого рода реплики произносятся на обоих языках и регулярно, сам собою завязывается диалог, энергетически насыщенный и чреватый продолжением и развитием. И когда такой диалог и впрямь имеет место (то есть исследователи, критики, коллеги-писатели рассуждают о доподлинных литературных фактах, а не придумывают из головы какие-нибудь идеологически заданные фантомы вроде “Гомера XX века”), значит, интерес двух литератур именно и неподдельно взаимен.

Это всего лишь умозрение. Перейду к примеру. В середине 1960-х еще мало кому ведомая “Литературная Армения” печатает первую повесть Гранта Матевосяна. На нее большой рецензией откликается “Новый мир” (подчеркну, тогдашний “Новый мир”). И вышедшую через год-два московскую книгу прозаика русская критика встречает едва ли не россыпью статей и рецензий (история повторяется с каждой новой его повестью). Ну а Грант? Интервью, писательские заметки, статьи по случаю — редкая его публикация обходится без упоминания, всегда впопад и кстати, русских имен от Пушкина, Достоевского, Толстого до Шукшина, Распутина и Битова. Тот же Битов помещает в “Литературной газете” этюд о Матевосяне. Грант предваряет изданную по-армянски книгу Василия Белова замечательным емким словом. А присовокупим сюда схожие примеры с поэтами Паруйром Севаком, Амо Сагияном или Сильвой Капутикян и получим интенсивный межлитературный и притом истинно литературный диалог.

Уверен, аналогичные диалоги велись русской литературой с эстонцами, литовцами, грузинами; порукой тому широкий активный интерес к творчеству прозаиков и поэтов, имена которых и доныне в памяти. В памяти, но не на слуху. То-то и оно, тут и разница между тем, что было лет еще двадцать назад, и тем, что нынче. Московские и питерские журналы по-прежнему рецензируют американцев, англичан, французов, итальянцев и никогда — молдаван или белорусов (если это не С. Алексиевич, пишущая, впрочем, по-русски); украинцев и тех игнорируют.

Очень уместно, полагаю, процитировать здесь “Тоску по Армении” Юрия Карабчиевского: “Я подумал о странной закономерности, которая впоследствии оказалась предубеждением, от которого я, впрочем, и теперь не отказываюсь: что большая литература возможна только у большого народа. Буквально большого — по численности населения, ну и, конечно, по исторической роли <…> И, убежденный сторонник всяческого субъективизма и враг всяческой социальности, я вынужден признать и даже настаивать, что значительность художественного произведения тесно связана с общественной жизнью страны, с ее масштабом и широтой, с ее открытостью в общий мир, с тем местом, которое она занимает в общей судьбе человечества...”.

Предубеждение, напрямую высказанное Карабчиевским, объясняет многое. Приплюсуем к нему закон маятника; маятник искусственно придерживали на высоком замахе, теперь его резко занесло на противоположную высоту. Само же предубеждение, во-первых, имеет под собой почву, во-вторых, изжить его невероятно трудно. Знаю это по себе, поскольку — не собираюсь отнекиваться — продолжаю с оговорками разделять его. Но тех, кто наше предубеждение считает своим убеждением, опять отошлю к “Тоске по Армении”. Парадокса нет, ибо процитированный пассаж идет у Карабчиевского за пассажем, не менее памятным:

“Однажды мне позвонила приятельница из Киева и, минуя вопрос о здоровье детей, с ходу сказала так:

— Я должна тебе сообщить, что в нашей стране, в наше время живет великий писатель, и ты наверняка о нем даже не знаешь.

— Знаю, — ответил я, почти не задумавшись, и назвал ей имя.

Она разочарованно подтвердила. И хотя я тоже узнал недавно, а прочел и вовсе месяца два назад, но добавил с важностью:

— Как же, как же не знать! — И повторил окончательно и с удовольствием: — Знаю — ГРАНТ МАТЕВОСЯН!”

Не будем углубляться в дебри. Конкретную персоналию ничего не стоит опровергнуть и ниспровергнуть, и резоны, один убийственнее другого, конечно же, сыщутся. Но речь о другом. Уже налаженные связи, ничего, кроме пользы, не приносившие, глупо терять. А как их спасти, никто не знает. Ясно только, что дело, как и всегда, зависит от денег, верней, от их отсутствия. Так что на сакраментальные вопросы, как быть и что делать, ответить элементарно — найти money-money. Задачка посложней, нежели поверить алгеброй гармонию.

Задачка сложна, тем не менее верхи, то ли писательские, то ли чиновно-государственные, как и в советские времена, вдруг озаботились укреплением культурных, и литературных в частности, связей. И, как и в советские времена, немереные деньжищи полетели в трубу, на показуху. Сугубо советская традиция “литературного десанта” вновь из года в год усиливается, набирается мощи. Что ни осень — ох и благодатная в Армении пора, — в наши края завозят десяток-другой писателей. Их, естественно, тепло принимают, они, понятно, встречаются с читателями (которые, за редчайшим исключением, имен их и то не слыхали, куда уж там читать). Отчеты в местных газетах (имена частенько перевираются), всякие там интервью. Точка, баста. Пролетела неделька-другая — мероприятие забыто, с глаз долой, из сердца вон. И ни малейшего следа. Коли верна моя формула (литературные связи суть связи, оставляющие в литературе четко распознаваемые следы), то помянутые десанты никакого касательства к обсуждаемой теме не имеют.

Вот и в минувшем сентябре гостила у нас очередная делегация. Но тут я в качестве положительного примера приведу премьеру по пьесе Юрия Полякова “Левая грудь Афродиты”, сыгранную в присутствии автора нашим русским театром. Одного, по крайней мере, сегодняшнего писателя публика узнала не понаслышке, но по делам его. В остальном же все ни шатко, ни валко. Переводов не прибавляется, взаимных отзывов — о серьезных исследованиях или статьях и не заикаюсь, — их как не было, так и нет.

В сентябре в Ереване высадился писательский десант, а в октябре состоялся Форум переводчиков, писателей и издателей стран СНГ и Балтии. Прошел он под патронатом Министерства культуры Армении и ЮНЕСКО и при поддержке Межгосударственного фонда гуманитарного сотрудничества стран СНГ и под девизом “Перевод: язык и культура”. Был этот форум уже вторым по счету, посему вернемся в октябрь 2007-го.

Первый форум носил амбициозное, точнее, претенциозное название “Перевод как гравитационное поле взаимопроникновения культур”. Приехали приятные во всех отношениях люди из Москвы (аж из администрации президента), Киева, Таллинна, Риги. Ну и? Было много правильных речей. Ни одного конкретного дела за ними, сколько я разумею, не воспоследовало. Правда, на втором форуме козыряли недавним специальным номером казахского журнала “Мировая литература”, посвященным почти целиком армянской прозе и поэзии. Замысел его, с гордостью докладывали организаторы “знакового мероприятия”, возник на прошлогоднем нашем форуме. Нимало не принижая достойной всяческих похвал инициативы и работы казахских друзей, позволю себе каверзу: в эпоху почты и телефона, не говоря уж об Интернете, не стоило ради такого результата везти за тысячи километров десятки людей, больно низкий складывается кпд.

Вторая серия нового интеллектуального сериала (грядут и третья, и последующие, должно быть) ознаменовалась эффектным ходом организаторов. Учрежден Союз переводчиков стран СНГ и Балтии, призванный решительно переломить ситуацию с “взаимопроникновением” литератур. Обратите внимание, ключи к угрюмо затворенному Сезаму подбираются по старинке. Мера выбрана сугубо советская, то бишь административная. К энному количеству писательских союзов, в каждом из которых имеется переводческая секция, и к Союзу переводчиков России прямо-таки необходимо приплюсовать еще одну бюрократическую структуру. Те мышей не ловят, а эта... Лишь она нас и выведет из тупика.

Во втором форуме участвовало не меньше — скорее больше — полусотни гостей из России (не только из Москвы и Питера), Украины, Латвии, Белоруссии, Молдавии, Грузии, Казахстана и Таджикистана; само собой широко были представлены также хозяева. Неприлично считать купюры в чужом кармане, но помножьте-ка сами количество гостей на дорогие авиабилеты (до нас иначе как по небу не доберешься, разве что из Грузии), гостиницы, тоже недешевые, питание, банкет, экскурсии. Поневоле задумаешься: вот бы деньгами, потраченными ради галочки, поддержать отважно делающие реальное дело журналы, раньше всего “Дружбу народов”, издателей; дышащая на ладан “Литературная Армения” в нынешнем своем ежеквартальном режиме просуществовала бы на них лет этак двадцать пять — тридцать, а то и все сорок. Я не преувеличиваю. Номер этого дорогого мне журнала сегодня обходится в тысячу долларов, иными словами, всего-то четыре тысячи в год.

Между прочим, один из московских гостей, приняв меня за сотрудника “ЛитАрмении”, спросил, отчего редакция не указывает своего электронного адреса, несолидно как-то. Пришлось объяснить: у нее, редакции, нету возможности подключить единственный свой компьютер к Интернету… Не могу не добавить, что в декабре “Литературной Армении” стукнуло полвека. Выступая на форуме, редактор юбиляра Альберт Налбандян философически, без эмоций констатировал: всякий раз, когда его спрашивают, уверен ли он, что готовящийся номер журнала выйдет в свет, он отрицательно качает головой.

Это приняли как должное. Ну, не станет известного журнала, ну, жалко, конечно. Зато народился новый союз, ура!

Сказать бы напоследок утешительные слова, да не смогу.

Похоже, с эпохой взаимных переводов и откликов покончено. Покойница была хороша, хоть и не без изъянов. Отрасль индустрии, каковой стало в советские годы переводческое дело, работала на цифру, блюла план. Однако помимо давно забытой дряни на свет являлось и то, чего в обозримом будущем, увы, не дождаться. Странная штука, деньги никогда не бывают лишними, но ведь их отыскивали даже во времена похуже теперешних. А “Поэзия Армении” Брюсова (1916) — громадная антология, в которой участвовали почти все крупнейшие русские поэты, — та и вовсе вышла в разгар геноцида и мировой войны! Да, в те поры не было телевидения, куда наперебой вкладываются нынешние толстосумы, но не было и трескотни про старую дружбу, неувядаемые приоритеты и т. п. Итоги прискорбны. Все, что покамест остается, медленно течет, утекает, точно вода сквозь исхудалую запруду. Минет еще десяток лет, и запас иссякнет.

1 Попутно процитирую с усмешкой Александра Кушнера: “Уж если старшим братом называть / Кого-нибудь, то брата-армянина”.

[Nazel]

Не насытится око зрением

Заметки о Параджанове

В Ереване и Петербурге одна за другой вышли две книги Сергея Иосифовича Параджанова. Первая из них, “Письма из зоны” (издательство “Фильмадаран”, 2000), включила в себя ту часть эпистолярного наследия выдающегося кинорежиссера, которая связана с его четырехлетним (декабрь 1973 — декабрь 1977) заключением в лагере строгого режима; это сто девяносто писем, известных исследователям, остальные либо пропали, либо не выявлены. Во второй (издательство “Азбука”, 2001) собраны десять параджановских сценариев, а также статья 1966 года, единственная, кажется, статья маэстро, примерно половина его писем из лагеря, литературные наброски и сценарные заявки; в приложении приводятся два устных выступления, сохранившихся в записи секретных агентов КГБ, обращения и петиции в защиту Параджанова и т.д. Обе книги щедро украшены его рисунками и коллажами и в совокупности дают практически полную картину всего, что сказал и сделал маэстро вне съемочной площадки и монтажного стола. Более чем удобный повод обернуться вспять и поразмыслить над его загадками и парадоксами.

Гений, парадоксов друг

Прежде чем обратиться к парадоксам, остановимся на гении. Это словечко и производные от него срываются с наших губ ежедневно: “пас отдан гениально”, “гениальная хохма”, “ну, старик, ты гений”. И далее в том же духе. Беды в этом нет, однако же цена понятия потихоньку падает. И мало кто задумается, что в любой области — поэзии, физике, зодчестве — на целой планете за целый век рождается десяток, от силы два десятка гениев. И к их сонму, словно к сонму святых, едва ли не все дружно причисляют Параджанова. “Тем, кто знал его, фантастически повезло. Они видели живого гения” (Иван Дзюба); “Этот гениальный человек очень много дал всем нам” (Иван Драч); “Он реализовал себя с той мерой свободы личности, что дается только гениям” (Юрий Ильенко). Так отзывались о Параджанове украинцы. То же самое, чуть ли не слово в слово, говорили грузины. Тем более армяне. Но и русские тоже. Ну, скажем, Андрей Тарковский. Сестра Параджанова, весьма далекая от искусства, не без раздражения спросила гостя-москвича: “Вот вы все кричите: гений, гений! Он что, на самом деле гений?” И в ответ услыхала: мол, он и вправду великий режиссер, он действительно гений. Это в разговоре. На письме же Тарковский выразился по-другому: “В истории кино мало гениальных людей — Брессон, Мидзогути, Довженко, Параджанов, Бунюэль…” Или возьмите признание Киры Муратовой: “Я люблю гениального режиссера Сергея Параджанова”. “Гением, принадлежащим человечеству”, назвали Параджанова крупнейшие деятели мировой культуры, требуя выпустить его на свободу. “Ге-ний, ге-ний!” — скандировал зрительный зал в Португалии. Для вящей доказательности приведу констатацию не публичную, не рассчитанную на посторонних. “Я убежден в его гениальности”, — занес в дневник близкий друг Параджанова, тоже, между прочим, кинорежиссер. Многократность этой необычайно редкой вообще-то в устах ответственных людей характеристики понуждает усмотреть в ней истину. Зачем? А чтобы сознавать, Юпитер перед нами либо все-таки бык. Юпитер? Отнесемся к нему соответственно, не попрекая странностями, не ставя каждое лыко в строку. Парадоксы, как заметил еще Пушкин, дружны с гениями. Параджанов исключения не составлял.

Раньше всего замечаешь, что он одновременно принадлежит сразу нескольким национальным культурам; явление само по себе поразительное. Разумеется, память услужливо подсказывает аналог и образчик: Саят-Нова, слагавший свои стихи по-армянски, по-грузински и по-азербайджански. Но роль знаменитого ашуга в азербайджанской и грузинской поэзии вряд ли равна роли, которую сыграл он в армянской. Параджанов же, Саят-Нова ХХ века, сызмалу впитавший культурные соки народов-соседей, одинаково сильно работал с любыми национальными реалиями. Вот отчего в “Цвете граната”, “Легенде о Сурамской крепости”, “Ашик-Керибе” национальное звучание — армянское, грузинское, тюркское — выверено, будто по камертону. Притом исконное, корневое всякий раз очищено здесь от инородных примесей и напластований.

Все было бы складно и простенько, как азы, да мешает очевидная несообразность. Ибо в первом-то шедевре Параджанова национальная нота взята не менее чисто, нежели в последующих, и национальная тональность, интонация, мелодика выдержаны без единого сбоя, без единой фальшивинки. Закавыка в том, что тональность — украинская, Сергей Иосифович усвоил ее вовсе не на улицах кавказского Вавилона, каковым еще был в пору его детства Тбилиси. В зрелые же годы такие материи не усваиваются, неизбежен акцент, отличающий унаследованное от благоприобретенного. В “Тенях забытых предков” его нет. А следовательно, перед нами не работа над украинской классикой человека со стороны — наподобие, скажем, американских экранизаций Толстого, — нет, украинский фильм, из украинских украинский. И говорят об этом украинцы. Лет уже десять назад в Киеве вышла книга “Сергей Параджанов. Взлет. Трагедия. Вечность”, и “Литературная Армения” (1998, №3) напечатала в переводе Георгия Татосяна большую подборку воспоминаний из этой книги. Приведу несколько поразивших меня фраз о “Тенях”: “Это был не просто праздник украинского искусства. Это был праздник украинской души”; “…фильм подлинно украинский”; “Он стал у истоков возрождения культуры Украины, становления духовности народа, его традиций”.

Большего парадокса не придумаешь. Своевольную, причудливую трактовку их классического произведения, предложенную чужаком, украинцы приняли на ура. В ленте, снятой армянином, они не приметили ничего чужеродного, чуждого. Зато сразу разглядели, как точно воспроизведена на экране, как любовно воспета прелесть украинских обычаев, и костюмов, и быта, в совокупности же — прелесть их народной культуры. И признательны Параджанову не как иноземцу, верно их понявшему (так армяне признательны Францу Верфелю за роман “Сорок дней Муса-дага”). Параджанов, утверждают они, понял и выразил нас изнутри.

Какому на свете режиссеру было дано внести равно драгоценную лепту в четыре — четыре! — национальные кинематографии? То-то и оно.

Беспримерную чуткость Параджанова ко всему национальному можно было б усугубить его дебютным фильмом “Андриеш”. Основанная на сказке молдавского поэта, лента претендовала бы, пожалуй, стать явлением искусства теперь уже молдавского, но не стала им. Она вообще не стала явлением искусства. Новый парадокс Параджанова.

Картину, принесшую режиссеру мировую славу — “Тени забытых предков”, — ее снял отнюдь не вундеркинд-юнец. Автору было сорок, и на его счету числилось больше полудюжины фильмов, из них четыре художественных. Или, верней, игровых. Ибо художественностью-то фильмы как раз и не блистали, посему благополучно забыты. Не будучи киношником, я не видел этих картин и ничуть о том не жалею. Быть может, исследователям открываются в них особенности, предвещающие настоящего Параджанова, быть может, им удается разглядеть в них элементы позднейшей его эстетики, но что с того нам? Эти ленты заурядны, и все тут.

А ведь история разных искусств и литературы в придачу не знает этому параллелей. Не случалось еще, чтобы создателю вереницы посредственных произведений удался ни с того ни с сего шедевр. Ни с того ни с сего? Вот именно. Подождав после дебютной ленты всего четыре года (страна только-только выбиралась из ямы бескартинья), Параджанов уже не знал на Киевской киностудии простоев. 1958 год — игровой фильм и документальный, 59-й — фильм-очерк,

60-й — документальный, 61-й — игровой, 62-й — опять игровой. И с ходу, без передыху принимается за новую постановку — постановку, завершившуюся шедевром. Выпади Параджанову затяжная пауза, тогда мы получили бы какую-никакую зацепку. К примеру, человек пережил внутреннюю драму, сурово пересмотрел установки, которыми руководствовался прежде, и, словно сказочный персонаж, родился наново. Такое бывало. Пускай после долгого молчания менялся, как правило, стиль, а не творческий уровень и масштаб, однако мы заметили бы логику преображения. Но тут и времени-то не было перековываться, перестраиваться. Сдал очередную слабенькую картину, взялся за следующую. Ждали, как водится, чего-то вполне заурядного — получили нечто из ряда вон. Шедевр. И шедевр этот изумил видавших виды коллег и разом изменил в их епархии систему координат. У безвестного середняка-провинциала кино заговорило собственным языком, абсолютно лишенным опоры на слово, звучащее или подразумеваемое. Эйзенштейн, Антониони, Бергман с их изощренностью по части киноязыка кажутся подле Параджанова сторонниками литературности, беллетризма. Вспомним Осипа Мандельштама: “Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала”. Параджановские вещи не то что не соизмеримы с пересказом — их попросту немыслимо пересказать. Фабульное содержание полнометражной ленты будет исчерпано за полминуты. Подлинное их содержание не в фабуле (кто куда пошел и что сделал), а в строении кадра, плавности движений, красках и ракурсах. У Параджанова киноязык откристаллизован от инородных напластований, как и национальная суть всего, что попадает в объектив: утвари, нарядов, узоров на камнях или на вороте рубахи. В его картинах эпизоды вполголоса — не во весь голос! — аукаются друг с другом, и, рифмуясь, они высекают искру значения, которого не ждешь и которое не вдруг улавливается. Так ли, нет ли, но парадокс не желает исчезнуть и сгладиться — никогда прежде таланты не вызревали столь утомительно долго, никогда шедевру не предшествовала скучная череда заурядных опусов и никогда череда заурядных опусов не сменялась ослепительной грядою вершин, одна другой выше и краше.

Фильмы Параджанова восхитительно фактурны, предметны, вещны, не говоря уж об эталонной точности бесчисленных интерьеров, ювелирных раритетов и старинных ритуалов, сделавших бы честь этнографам, историкам, антикварам. А ведь он обходился с антуражем куда как по-свойски, не гнушаясь анахронизмов, и выдумок, и прямого произвола. Парадокс? Еще какой.

“Он не знал разделения на донкихотский “верх” и санчопансовский “низ”, — пишет о Параджанове Павло Загребельный. — Он жил только “верхом”, напоминая армянский крест-хачкар1, устремленный к небу и простору…” Вроде бы не придерешься. При полной достоверности бытовых подробностей ключевые параджановские герои предельно духовны, почти бесплотны; его фильмы — торжество духа, духа и сызнова духа. Как раз о людях, подобных его персонажам, Лесков и говорил: “очарованный странник” или “запечатленный ангел” и награждал их эпитетами “совестный”, “невинный”, “блаженный”. И все же не скажешь, будто несравненные параджановские натюрморты скользят по периферии его картин, уступая центр одухотворенным и не от мира сего героям. Отнюдь. Еще неизвестно, что для Параджанова главнее, быт или бытие. Без упоительно красивых, эстетически самоценных, уникальных безделушек и, простите, шмоток мир утратил бы для него всякую привлекательность. И вот поди ж ты! В этом изысканно-вещном, осязаемо-плотском космосе преобладает именно дух. А как Параджанов этого добился — загадка, не поддающаяся разгадке. Коротко говоря, парадокс.

И напоследок парадокс, имеющий прямое касательство к изданным только что сборникам. Параджанова, пишет опять же Павло Загребельный, было “невозможно представить за чтением. Я никогда не видел его с книгой в руках. Не видел, чтоб он писал. Параджанов в библиотеке? Параджанов, неделями и месяцами склоненный над фолиантами? Невероятно! Абсурд!” Загребельный недоумевает: “Если Параджанов принадлежит к той половине человечества, которая не читает книг, то как же он мог выбрать из всего творческого наследия <…> Коцюбинского именно те две новеллы, что полностью соответствуют его, параджановскому видению мира, — “Тени забытых предков” и “Интермеццо”? То же самое можно сказать и о Лермонтове и его сказке “Ашик-Кериб”. А если никто не мог представить себе, как Параджанов пишет, то как же он все-таки смог написать сценарии всех своих фильмов?”

Я лично не вижу загадки в том, что с книгою Параджанова не заставали, за письменным столом тоже. Ночь — идеальная пора для сочинительства, равно и для чтения. Хотя… книгочеем Сергей Иосифович и впрямь не был. Его друг Василий Катанян, оставивший о нем интереснейшую книгу “Цена вечного праздника”

(Н. Новгород, “Деком”, 2001)2 , свидетельствовал в дневнике: “Я все больше убеждаюсь, что Сережа ничего не читал и не читает, литературу знает крайне плохо, о некоторых всемирно известных авторах и слыхом не слыхивал”. Посему сместим ударение. Скажем иначе. Не будучи по природе дарования человеком литературным и пишущим, Параджанов много писал. Это парадокс, а не загадка. Да и парадокс относительный. Что же прикажете режиссеру делать, ежели запрещали снимать? Оставалось хотя бы на бумаге воплотить идею. Нет, не воплотить, а контурно наметить, обозначить ее. Когда же маячило что-то реальное, тогда сценарий полагалось предъявить как документ — извольте, все честь по чести. Процесс изготовки такого рода документов изложу словами того же Загребельного: он, Параджанов, наговаривал, я, Загребельный, записывал. “Между его неимоверными выдумками я стыдливо вписывал строки, столь милые чернильным душам и суконным рылам: о социальном фоне, о расстановке классовых сил и тому подобную галиматью — все, что требуется для утверждения в инстанциях”.

География с биографией

В “Исповеди” — первой попытке собрать литературное наследие замечательного режиссера — подобных сценариев нет. А всего их в сборнике десять. И за пределами сборника осталось примерно столько же. Примем также во внимание свидетельство Василия Катаняна: “В 1982 году при аресте у него сгинуло более пятнадцати написанных вещей” (т. е. сценариев). Даже при поверхностном взгляде бросается в глаза, что добрая половина из них навеяна книгами, самыми разными книгами: “Дремлющий дворец” (по “Бахчисарайскому фонтану”), “Демон”, “Ара Прекрасный”, “Мученичество Шушаник”, “Давид Сасунский”, “Чудо в Оденсе” (по Андерсену), “Орленок” (по Ростану). Плюс “Саят-Нова”, сценарий о поэте, подпитанный книжными сведениями о нем. Плюс планы насчет “Слова о полку Игореве”. Плюс фильмы по Коцюбинскому, Чонкадзе и Лермонтову, сценарии которых Параджанову формально не принадлежали. Недурно для человека, в пристрастии к чтению не замеченного. Тем паче недурно потому, что приведенный перечень укладывается в одну четко прочерченную линию.

Сказав, что книги самые разные, мы, пожалуй, дали маху. Перечислив их, обнаруживаем: это все больше сказки, сказания, предания, легенды. Даже сценарий, созданный на современном материале, назван “Киевскими фресками”, потому что фреска любит обобщенный образ, присущий начальному, первобытному, детскому взгляду на мир. Параджанова всегда тянуло к этим обобщенным образам, не прорисованным и лишенным индивидуальной психологической начинки. В них почти нет неповторимых черт. Они, наоборот, очень даже повторимы, поскольку не привязаны ко времени, способны, как языческие боги, циклически возрождаться.

Да, Параджанова тянуло к мифу, сказке, преданию, легенде. Выражаясь ученым языком, он опирался на архетипы — древнейшие, вневременные схемы, задающие каждому человеку линию судьбы сообразно роли в общине. Ты землепашец? У тебя такая планида. Воин? Иная. Певец, рапсод, поэт? Уже третья.

Вдумайтесь в название повести Коцюбинского, сохраненное, но, похоже, переосмысленное Параджановым. Его лента вкладывает в привычные слова двоякий смысл. Атмосфера происходящего такова, что рядом с экранными персонажами кадр за кадром угадываются тени забытых ими предков. Эти забытые пращуры ведут, обусловливая любой их шаг, Ивана, Маричку, всех остальных, и действующие лица фильма, будто тени, повторяют участь, обряды, жесты своих праотцев. А с другой стороны, никакого “будто”. Гуцульские крестьяне суть отражения, тени своих истлевших в земле предков, их буквальные копии. Жизненные циклы повторяются. Сложенные раз и навсегда мифы не теряют актуальности.

Вот и герой “Цвета граната” мог бы жить и в Х веке, и в ХV, и, как Саят-Нова, в ХVIII. Это, понятно, не Саят-Нова, не конкретный армянский поэт, упаси Бог! Это, так сказать, армянский средневековый поэт в целом, его страдальческая судьба. Неважно, Григор из Нарека перед нами, Григорис Ахтамарци либо кто-то безымянный. Мне возразят: у Параджанова, мол, был именно Саят-Нова, “Цвет граната” — чужое, кем-то придуманное название. Ну и пусть. И славно. Кто б его ни придумал — угодил в яблочко. Гранат — единство множества зерен-судеб, а цвет его — цвет крови; парадигма, верно? Параджанов и в мыслях не держал воссоздать отдельную, не похожую ни на чью другую, личностную судьбу. Название “Саят-Нова” подошло бы к биографической картине, над какими маэстро в открытую смеялся. “Вот этот “Чайковский”, — говорил он о фильме И. Таланки-

на, — один из провалов… Неужели надо стучать в полированное кресло, вскакивать ночью под гром, бегать босым (речь о том, как изображается вдохновение. — Г. К.). Это же чудовищно! Это чудовищно!” Ну а в названии “Цвет граната” с первого взгляда различима метафора, притча, то есть именно то, что на экране. Неспроста Параджанов его принял и пользовался им как своим.

Также неспроста к “Сурамской крепости” — заглавию литературного первоисточника — Параджанов добавил эмблематическое “Легенда о”, то есть устранил конкретное, напирая на всезначимое. Замурованный в крепостной стене юноша — метафора подвига, самопожертвования во имя родины. Между прочим, в повести Даниэла Чонкадзе героя приносят в жертву из-за чьих-то происков и козней; свою роль играют и ревность, и случай. Параджанов отверг эту заземленную житейскую мотивировку, на корню губящую легенду. Герой сам избирает свой жребий, на то и герой. Там обособленная мелодрама, замкнутая в себе, не способная повториться, здесь, у Параджанова, вечная, без привязки ко времени трагедия с выходом и в древность, и в наши дни.

Жаль, что замечательному режиссеру не было дано воплотить свои замыслы. Страшно жаль несостоявшихся сказок Андерсена, “Демона”, “Бахчисарайского фонтана”. Мы в Армении сокрушаемся об “Ара Прекрасном”, и “Давиде Сасунском”, и “Сокровищах Эчмиадзина”. Но труднее всего примириться с тем, что фильмография Параджанова недосчиталась “Исповеди” и “Мученичества Шушаник”.

Объясню почему.

Первая, на поверхности лежащая причина — география с биографией. Армянину тбилисского разлива, как он сам себя аттестовал, Параджанову были равно дороги грузинская земля и армянский дух. И когда тема позволяла соединить их, тогда словно бы ненароком, исподволь и все-таки внятно звучала пронзительная личная нота. “Арутин — я”3 , — написал он на полях своего “Саят-Новы”; поневоле вспоминается Флобер с его знаменитым “Эмма — это я”. Что-то подобное чудится мне и в изумительной документальной одночастевке “Акоб Овнатанян” — о выдающемся портретисте первой трети ХIХ века, “тифлисском Рафаэле”. Как в “Мученичестве”, так и в “Исповеди” материал был излюбленным, армяно-грузинским. Об автобиографической “Исповеди” говорить излишне, “Мученичество” же требует экспликаций. Шушаник — одна из немногих святых, признаваемых Армянской апостольской и Грузинской православной церквами разом. Дочь национального героя Армении Вардана Мамиконяна, вышедшая замуж за правителя пограничной области со смешанным — армяне и грузины — населением, она предпочла смерть отречению от христианства. Ее житие запечатлено в трех памятниках V столетия, двух армянских и грузинском.

Случайно ли Параджанов обратился к агиографическому тексту? Да нет же, закономерно, закономернее не бывает. Тяга к легенде должна была натолкнуть его на мысль об истоке жанра — житийной литературе. Ведь и само-то слово legenda спервоначала значило жизнеописание святого. При этом чуждый мистике Параджанов интуитивно почувствовал, какие сугубо людские страсти сулит его будущему фильму столкновение мужа с женой, будь это столкновение трижды религиозно, будь она трижды святая, а он трижды вероотступник, язычник и кат. Религиозное противоборство неизбежно перерастет в этическое, моральное, куда более понятное нынешнему зрителю, нежели фанатичная приверженность этим, а не тем обрядам и догматам. И шанс на такую трансформацию заложен в самом агиографическом источнике, по крайней мере в армянской его версии; надо сказать, армянские жития и мученичества, при всей истовости христианских убеждений, их породивших, нередко смахивают на светские повести. Неважно, что в основу сценария легла грузинская версия; Параджанову нужно было лишь оттолкнуться от чего-то, затем он кроил и перекраивал художественную ткань без оглядок и боязни. Духовная сила Шушаник, одолевающая плотские муки, роднит ее с поэтом из “Цвета граната” и самоотверженным юношей из “Сурамской крепости”. Если армянская лента Параджанова была по сути легендой о судьбе поэта, а грузинская — легендой о подвиге, то в армяно-грузинской ленте маэстро намеревался показать, откуда, собственно, берутся все на свете легенды. Из одухотворяющей веры.

Касаемо же “Исповеди”… Это был, пожалуй, самый выстраданный замысел Параджанова. Проклюнувшийся в больнице, когда сорока пяти лет от роду маэстро нежданно-негаданно почуял ангела смерти (жить ему между тем оставалось еще два десятилетия с гаком), пронесенный через тюрьму, лагерь и сызнова тюрьму, через отчаяние безработицы, через упоение работой, через успех и славу, которую Параджанов увидел-таки воочию, замысел “Исповеди” то и дело всплывал у маэстро в мозгу. Прочитав “Амаркорд”, автобиографический сценарий великого итальянца, он тут же вспоминает об “Исповеди”: “Это одно с Феллини, немного пострашнее”. Заметьте, пострашнее. Было бы колоссальной ошибкой, основываясь на забавных, иной раз экзотических эпизодах, иронических интонациях, ярких цветовых пятнах и на переполняющей сценарий энергии, счесть “Исповедь” этакой бытописательской ностальгией. Нельзя забывать, что всей этой рябящей в глазах мозаике предпослано высокое по стилю слово, тотчас отсылающее тебя в церковную тишину, навевающее сокровенность и сосредоточенность. Исповедь! В ней должны были сказаться кредо, и покаяние в грехах, и завещание.

Мысль изреченная

Но ведь этого почти нету в сценарии, скажете вы. Нету. Потому что все сценарии Параджанова представляют собою текст, адресованный не публике и даже не кинематографическому начальству. Что бы ни выходило из-под его пера, неизменно предназначалось одному-единственному читателю. Перед нами вехи, которыми сценарист Параджанов ориентировал режиссера Параджанова, напоминал ему то, что продумано и передумано и куда постороннему заказано совать нос. Оттого параджановское слово — только немощные намеки на параджановский видеоряд, не способные выразить его гармонически слитые пластику, ритм, эмоциональные перепады.

Мы в состоянии сравнить с осуществленным фильмом лишь один опубликованный сценарий маэстро — “Саят-Нову”. Кроме нескольких, урывками, картинок, изложенных сходно с тем, что в итоге снято на пленку, все прочее кажется незнакомым. Да и сходство-то внешнее, моторное. В сценарии каменщик приказывает ашугу сперва “Пой!”, а потом “Умри!”; то же самое в фильме. Ну и что? Ведь ясно же, Параджанов импровизировал на съемочной площадке, не заглядывая в им же написанные страницы.

Не в пример Коре Церетели, составившей сборник “Исповедь” и снабдившей тексты дельными предисловиями и комментариями, я не могу, хоть убей, восторгаться сценариями Параджанова, тем паче придавать им самостоятельное литературное значение. “…Удивительные, написанные белыми стихами сценарии. Как Владимир Высоцкий, Параджанов мечтал дожить до времени, когда его прочтут и признают поэтом. Так же как и Высоцкий — не дожил…” Дело не в том, что ни белых стихов, ни даже верлибров у Параджанова, конечно, не найти. Не смею спорить с исследовательницей, входившей в близкое окружение маэстро и работавшей с ним над тремя фильмами, то есть ценимой им; ей лучше знать, о чем он мечтал. И тем не менее сравнение с Высоцким некорректно. Тот полагал сочинительство главным своим призванием, его жажда быть прочитанным и признанным именно в качестве поэта понятна. Главным же призванием Параджанова было все-таки снимать кино. Впервые слышу, что творческое его честолюбие распространялось и на сценарии. Сценаристами двух из четырех его шедевров официально значились другие, в третьем ему приписали соавтора, но никто, по-моему, не слышал его на этот счет сетований.

Отсюда не следует, будто сценарии режиссера не стоит издавать. Стоит. Это помимо прочего свидетельство трагедии художника, которого заставляли не творить, а повторять, как ему хочется творить и сотворить одно, второе, десятое, двадцатое. Строки порою малопонятны, корявы, не в ладах с языком? Эка беда! Скорее бы дописать и поставить точку. В отличие от сценарной скорописи кадры в фильмах Параджанова томительны, статичны, протяженны. Любое лицо, любую вещь объектив оглядывает и разглядывает долго, любовно, с интересом. Это не слово. Здесь автору все дорого, все достойно гимна, за всем у него витает аура подтекстов и предысторий. Рассеянно скользя глазами по его тщательно скомпонованным интерьерам, ядра не вылущить и до сути не дойти. “Не насытится око зрением”, — сказал Екклесиаст, и Параджанов это подтверждает. А когда наконец око насытится, то есть усладится красотой лица, вещи или ландшафта, то малейшее движение на замершем экране — жест или поворот головы — вызовет у тебя всплеск ассоциаций. Вот, к примеру, роза в руке мальчика, вот испещренный орнаментальной вязью хачкар. Роза как роза, мальчик как мальчик и хачкар как хачкар. Однако роза на фоне хачкара куда больше, нежели хачкар и роза поврозь. Отчего же? Роза — символ красоты, хачкар — эмблема художественного гения армян и долговечности его творений, отрок олицетворяет юность и перспективу роста. Ну а в итоге перед нами метафора веры в то, что культура не пропадет и, что ни случись, уцелеет и разовьется дальше; красота, созданная народом, юна, вечна, животворна.

Все верно, да помехою пустячок. Облеченный словами, смысл эпизода стал убог и плосок. А ведь это самый очевидный и простой из угнездившихся в композиции смыслов. Они мелькают в голове, противясь упрощенному словесному выражению. Мысль изреченная есть ложь, и мы в этом убеждаемся. Разумеется, не все кадры параджановского кинематографа перенасыщены многозначными метафорами. Тем не менее Параджанов — это прежде всего прихотливые живописные построения, ассоциативные потоки, густая символика, заставляющая мозг усиленно работать. А вот отыщет ли он, потрудившись, удовлетворительные толкования завораживающих экранных иносказаний — это еще бабушка надвое сказала. Бывает, и видит око, да проку чуть. Ясно только, что слову приходится привставать на цыпочки, чтоб ухватить и как-то сформулировать увиденное (либо замысленное). Посему сценарии Параджанова знают свое место, как вышколенная собака. Публикуя их и читая, негоже про это забывать.

Мне доводилось листать оригиналы маэстро. Многое в его рукописях прямо-таки просится на редакторский карандаш: это слегка выправь, это вычеркни, сюда припиши словцо. Тактичное прикосновение порою просто необходимо, без него фраза либо целый пассаж окажутся, того гляди, неверно поняты; русский язык — единственный рабочий язык Параджанова, но это русский язык нерусской среды, чье влияние проникает и в литературные по своему назначению тексты. Повторюсь, автор не был писателем, в писательских амбициях не уличен, и предъявлять ему задним числом стилистические либо, чем черт не шутит, орфографические претензии нелепо, да и несправедливо.

Но всякое вмешательство публикатор обязан оговорить — это же посмертное издание, а не первая книжка начинающего сценариста, который только поблагодарил бы редактора за легкую неприметную правку. Кстати, весьма вероятно, что Параджанов и благодарил, однако мы-то ничего такого не знаем. А может, ее, легкой этой правки, вовсе не было? Сомнительно. В книге Карена Калантара “Очерки о Параджанове” (Ереван, “Гитутюн”, 1998) воспроизведена страничка рукописи — фрагмент из “Мученичества Шушаник”. Вот отрывок из этого фрагмента (знаки препинания расставлены по факсимиле):

“К пещере где находилась Шушаник, подошла большая, черная буйволица…

Большая, черная, молодая буйволица была беременна…

Белки глаз буйволицы налились кровью… она глубоко дышала… и стонала.

Шушаник вышла из пещеры к буйволице… подала ей соль и воду и погладила по животу.

Буйволица, языком лизнула руки Шушаник.

Ночью буйволица рожала… мучалась.

Шушаник легла рядом с буйволицей и нарочито глубоко дышала и напрягала силы.

К удивлению Шушаник буйволица родила белого как снег буйволенка…”

В книге тот же отрывок выглядит уже по-другому:

“К пещере, где находилась Шушаник, подошла большая черная буйволица. Молодая буйволица была беременна. Белки ее глаз налились кровью. Она стонала.

Шушаник вышла к буйволице, дала ей соль и воду, погладила по животу. Буйволица лизнула руки Шушаник…

Ночью буйволица рожала в муках. Шушаник легла рядом с буйволицей, стала нарочито глубоко дышать и тужиться. То же повторяла за ней черная буйволица. К удивлению Шушаник, буйволица родила белого буйволенка…”

Только первая фраза в отрывке не претерпела перемен (запятые не в счет). Остальные тронуты редактором. Удачно ли, нет ли — речь у нас об ином. Скорее, на мой вкус, уместно, чем произвольно. Хотя немного неуклюжие параджановские абзацы (каждый абзац — кадр), дающие понять, как медленно, медлительно, наслаждаясь уподоблением одного живого существа другому, будет вглядываться в происходящее камера, — неуклюжие эти абзацы сменились абзацами стремительными, компактными и вряд ли предвещающими темп и ритм экранного зрелища. Но вкусы вкусами, а принципы принципами. К сожалению, составительница не только не пояснила своих текстологических подходов к оригиналу, но даже не намекнула на них. И не указала, по каким источникам печатаются сценарии.

Так же обстоит дело с “Письмами из зоны”. “Письма из зоны” — заголовок ереванской книги Параджанова и подзаголовок второго раздела (“Дневник узника”) в петербургской его книге. Кора Церетели, правда, сообщает, что в письмах “сокращены повторы, сняты отдельные резкие высказывания С. П. в адрес ныне здравствующих коллег и друзей”, а Гарегин Закоян, автор проекта и главный редактор ереванского издания, не говорит и этого. Стало быть, сокращения здесь отсутствуют, изменения тоже.

Возьмем первое же письмо. В ереванской книге оно начинается обращением “Дорогой Сурен и Светлана! — старший”. В петербургской книге это же обращение выглядит иначе: “Дорогой Сурен-старший и Светлана!” Подозреваю, во втором случае неловкая инверсия приведена, так сказать, в христианский вид. А ведь письмо — документ, а не художественное произведение. Пройдемся по тексту дальше. “Я просил следователя — Макашова, чтобы Сурен перевел мне деньги, на которые я смог бы прожить в лагере, пока заработаю. И всякая одежда, как сапоги кирзовые, ватник и сорочки серые, темные”. Это в ереванской книге. В петербургской середина пассажа дается в таком виде: “И всякая одежда. Как-то: сапоги кирзовые…” (Далее по тексту.) Сразу после этого в ереванской книге напечатаны два предложения, которые опущены в петербургской (без всяких отточий; кстати, в опущенных фразах не содержится ни повторов и ни резкостей). Зато ниже в петербургской книге: “…я осознал, что э т о Я. Со своими противоречиями, эксцентрикой, патологией и прочее, прочее”. В ереванской книге указательное местоимение разрядкой не выделено, личное местоимение дано строчной, а не прописной буквой, ну а следующего за ним предложения просто нет (опять-таки без отточия). Видимо, в порядке компенсации в Ереване публикуют фразу “Путевки Суренчику срочно достать у Николая Захаровича или Кулиджанова”, в Питере же ею пренебрегают (отточие, вам уже понятно, не поставлено). Плюс ко всему в двух изданиях текст по-разному разбили на абзацы, по-разному отнеслись к авторским знакам препинания, по идее педалирующим интонацию, по-разному восстановили пропущенное автором слово (в угловых скобках и без оных). И это — первое же письмо. Вернее, согласно ереванской книге — приписка к первому письму, согласно же питерской — новое письмо, что подтверждено вторым порядковым номером.

Нестыковок между книгами множество; тут и небрежность, и хозяйское обращение с чужим текстом, и, простите, нехватка пиетета. Примера ради приведу неполный перечень разночтений из еще одного письма: “Мочат тюфяки” — “мочатся в тюфяки”; “как на это реагируют Щербатюки?” — “как отреагируют на это Щербатюки?”; “это меня устраивает” — “это меня даже устраивает”; “выкормили и выхолили” — “выкормили и выходили”.

Не хочется быть буквоедом и брюзгой, да ведь обидно же. Немудрено догадаться, каких нервов и хлопот стоило Армянской национальной фильмотеке и Музею Параджанова (под их эгидой вышли “Письма из зоны”) достать денег на фундаментальное, альбомного формата, украшенное десятками параджановских рисунков и коллажей и десятками же фотографий издание, тем паче на русском языке. Чуть больше внимания, чуть больше серьезности, чуть меньше ошибок и опечаток, иной раз совсем уж непозволительных, — этой книге цены бы не было…

Не придираясь по мелочам, скажу только, что в “Письмах из зоны” непременно следовало растолковать читателю, молодому в особенности, за какие такие грехи режиссер с мировым именем угодил в эту самую зону. Минуло почти треть столетия, и то, что даже тогда мигом обросло слухами, кривотолками, беспардонным враньем, сегодня не то что не прояснилось — окончательно для многих и многих ушло во мрак. Предисловие Г. Закояна не касается ни обстоятельств ареста, в том числе политических, ни причин; ссылка на “конфликт с системой, конфликт с властями”, к тому же мимолетная, слишком обща. Правда, в краткой биографической справке говорится: “Сергей Параджанов был арестован и приговорен Киевским областным судом к 5 годам лишения свободы по частям

1 и 2 статьи 122 и статье 211 Уголовного кодекса Украинской ССР”, но надо быть юристом или блатным, чтобы знать, о чем эти статьи трактуют. По счастью, в питерской книге законное читательское недоумение сполна будет удовлетворено.

Забыв об улыбке

Не надо путать интерес и праздное любопытство. Тут не до праздности. Параджанов чрезвычайно болезненно перенес возведенные на него поклепы, и без устали повторял в письмах: “Дело мое грязное”, “Нужна была грязь”, “Я не знаю своего обвинения. Оно выдумано”, “Все знают, за что я сижу. Это ложь”. Он упорно твердил о своей невиновности самым близким людям. Они не хуже его представляли себе реальное положение дел. Он, однако, всерьез опасался — вдруг они поверят. Ему жутко было помыслить об их сомнениях, и он убеждал их издалека, внушал им: я чист. И читать это как-то неловко. Господи, проносится в голове, да нельзя же так. Умный человек, адресуешься к умным людям, они тебя любят и чтят. Хватит оправдываться! Посмейся, поиронизируй, хотя бы, в конце-то концов, улыбнись.

Он улыбнулся лишь единожды. Одно из писем сыну написано на бланке “Направление”, и Параджанов заполнил его. “На заключенного (здесь маэстро вписал свою фамилию), осужденного <…> на срок вечность. Начало срока с

1973 г. дек. Конец срока 2000 г. Подлежит условно-досрочному освобождению — нет. Направляется на учебу в ПТУ N 2 по специальности ассенизатор”. Улыбка, конечно, да больно уж безнадежная…

Что до иронии… Раз или два режиссер-арестант не выдержал и перекрестил киноленту “Табор уходит в небо” в “Авторитет ушел на небо”, а “Белый башлык” в “Белый шашлык”, призвал переименовать студию им. Горького в “Индия-фильм” и бросил в сердцах едкие слова в адрес коллег-неумех.

А кроме того?

Это кажется невероятным, и все-таки за четыре лагерных года Параджанов ни в одном письме, ни в одной фразе не счел уместной и возможной иронию над чем бы то ни было: над своей ли судьбой, над окружением — охраной и зэками, — над искусством, оставшимся в былом. Юмор, усмешка, бравада потеряли к нему доступ. Он отверг их. Его письма серьезны, деловиты, то более, то менее безысходны, но шутить он попросту не в силах. Он считает дни до конца срока — тысяча восемьдесят, девятьсот девяносто восемь, семьсот тридцать, триста шестьдесят — и проводит аналогию между собой и Оскаром Уайльдом, и говорит: “Это ад Данте”; жажда свободы вперемешку с боязнью свободы мучит его, так что способность улыбаться в нем утрачена. В одной из пьес Юрия Олеши герои составляют список благодеяний советской власти и список ее преступлений; к списку преступлений я бы, пожалуй, добавил убитый в уникальном художнике дар улыбки, дар иронии, дар издевки.

Подмечено, что, выйдя на волю, Параджанов избегал какое-то время работы в кино. Василий Катанян свидетельствует: “Когда он вернулся, друзья с московского ТВ предложили ему короткометражку, “для разгону, а уж затем что-нибудь большое”. Он не пошел даже разговаривать. Георгий Шенгелая договорился в Армении, что Сереже дадут там постановку, но он не откликнулся на приглашение”. Потом опять увильнул от съемок. Я, по правде говоря, ничуть этому не поражаюсь. А только тому, что когда маэстро снова вышел из заключения (почти весь 1982 год он просидел в тбилисской тюрьме) и приступил-таки к работе, работал он так, будто и не было за плечами пятнадцатилетнего перерыва и неподъемных испытаний. Казалось бы, неподъемных. Он их осилил, одолел и превозмог.

Несколько раньше “Писем из зоны” увидел свет большой том Юлия Даниэля “Я все сбиваюсь на литературу” (М., общество “Мемориал”, 2000), почти целиком отданный письмам из заключения. Даниэль провел в лагере те же четыре года (1966—1970), что и Параджанов, и писал он оттуда столь же регулярно. Ничего более контрастного, чем письма двух этих узников, и вообразить нельзя. В интонации Даниэля, во взгляде на переделку, в какую попал, царит именно то, чего не сыскать у Параджанова, — насмешка, ирония. Что ни случись, унывать он не собирается. Причина контраста не только в индивидуальных отличиях одного и другого. Легко догадаться, что подчас и Даниэль бодрится, силится подавить и слабость и тоску. Но ведь у него получается! Почему? Даниэль был готов к аресту, был уверен, что рано или поздно за ним придут; он знал, что рискует, и продолжал играть с удачей в поддавки совершенно трезво. Параджанов же никогда не ходил в диссидентах; он вел себя временами до крайности безрассудно, рисковал отчаянно, но мысль о том, что наказать его можно не только запретами снимать, а тюрьмой, лагерем или психушкой, — эта мысль его, пожалуй, не посещала. Вот отчего он был так угнетен и подавлен. И не месяц или год, а до самого выхода на волю.

Заговорив о книге Юлия Даниэля, замечу, как она познавательна. Подготовленная сыном писателя Александром, она несет массу сведений о духовной атмосфере брежневской эпохи. Перед нами своего рода маленькая энциклопедия советского свободомыслия. Про каждого, кто лишь упомянут — упомянуты же многие десятки людей, — сказано несколько необходимых слов, а кто сыграл мало-мальскую роль в общественной жизни либо в жизни Ю. Даниэля, тому дана краткая характеристика, порою весьма выразительная. Нет, по-моему, ни одного намека, ни одного иносказания, которые не разъяснены; любая книга, статья, стихотворение, строка — письма Даниэля насыщены литературной тематикой — влечет за собой ссылку, комментарий, а подчас и небольшой этюд. Это как раз то, чего недостает обеим книгам Параджанова, в особенности ереванской. Иные реплики в его письмах, имена, события повисают в воздухе. “Писать повинную я пока не хочу, т. к. я не виновен и знаю, что моя повинная будет опубликована в газете. Как повинная? Не для того меня арестовали, чтобы помиловать… Все остальные 14 дел, открытых вокруг меня и всего, что со мной связано, — это бред”. О каких делах речь и дали ли этим делам ход, остается загадкой. “Смотрели ли Вы “Зеркало” Тарковского? — спрашивает Параджанов у Лили Брик и Василия Катаняна-старшего. — Думаю, что это праздник!” Письмо датировано мартом 75-го, Параджанов уже без малого полтора года в заключении; где он видел новый фильм? “Как смешон Шукшин! В своем величии! И как беден во лжи!” Написано это в мае 77-го — в связи с чем? И такие вопросы — на каждом шагу. Документ эпохи, каковы “Письма из зоны”, нуждается в относительно (хотя бы!) развернутом реальном комментарии; без него это вещь в себе.

Парадоксальный художник, Параджанов и в письмах огорошивает парадоксом. Эпистолярный жанр, безусловно, не был его стихией. Он перескакивал с пятого на десятое, не рассуждал о предметах отвлеченных, не развивал эстетических концепций; про стиль и заикаться смешно. Простой советский заключенный, он и письма на волю слал соответствующие. Что положить в посылку, когда свидание, кому с кем встретиться, кому что передать, о чем попросить. И ненароком, изредка, ни к селу ни к городу: “Я вижу удивительные сны. Я их боюсь и жду”. Вторжения в мир искусства случайны и непоследовательны. То он пишет: “Кира Муратова — лучший режиссер в Одессе и СССР”, то через абзац: “Только Тарковский и только Тарковский. Все остальное ложь, лишенная духовности и пластики. Эстетства и смысла”. Впрочем, он может отправить и пространное послание, и предложить другу-режиссеру сценарные придумки, и посоветовать, чтo непременно следует прочесть (интересный совет от человека, который ничего вроде бы не читал, а?). Но постоянство в интеллектуальных, условно говоря, темах отсутствует. Постоянны, пожалуй, только воспитательные пассажи, обращенные к сыну, перед которым он испытывал комплекс вины.

В чем же парадокс? А в том, что эти путаные, порою невнятные, нашпигованные всякой всячиной письма невероятно увлекательны. Не только тем, что в них там и сям разбросаны замечания о кино, встречаются мимоходом и характеристики коллег, и того человеческого крошева-месива, которым он окружен за колючей проволокой, и принципы поведения в искусстве и, шире, в жизни: “Действуйте энергично! Настырно! Скромно! Добродушно! Оставьте резерв в потенции! Не все обнажайте! Ни на суде, ни в любви! Ни на допросе! Истина!” Все это занятно, но поверх этой окрошки или даже помимо нее вырастает образ отверженного существа, преисполненного творческой и нравственной силы, образ экзистенциальный, глубокий, мощный, нерасплесканный и неисчерпанный, хотя рефрен о том, что с кино покончено навсегда, повторяется регулярно. Сто девяносто писем из зоны вроде бы не соотносятся с фильмами Параджанова, снятыми до и после отсидки (два игровых плюс “Акоб Овнатанян” до, два игровых плюс “Пиросмани” после), не комментируют их и не помогают понять или расшифровать. Если это комментарий, то не к фильмам и замыслам, а к судьбе — в уже помянутом экзистенциальном смысле. К судьбе человека, судьбе художника.

Так живут артисты

Параджанова посадили на Украине. Из Еревана, где после долгих проволочек наконец-то запустили картину по мотивам Андерсена, он кинулся проведать опасно заболевшего сына. И попался. То ли радость и беда (начало работы в одном случае, крах ожиданий и надежд — во втором) ассоциировались у него с конкретной землей, то ли что еще, но, перебирая в лагере свои роковые, судьбоносные, как ему мнилось, ошибки, он упорно варьировал осенившую его мысль. “Мне надо было распинаться “ненке Украине” в любви?! Но какое счастье, что я успел посетить Армению, создать “Цвет граната” и повезти туда Суренчика” (речь о сыне); “Я не понял, что я армянин и надо было уезжать с Украины”; “Почему я, армянин, должен был жить в центре Киева и делать укр<аинский> кинематограф. <…> За это надо расплачиваться”; “Если мне даже не удастся попасть к себе на родину — я был счастлив год-два, когда жил и творил в Армении”; “Если будет судьба, то мы уедем с тобой в Армению”.

Параджанов учился в Москве, а жил попеременно в Киеве и Тбилиси. В Ереване дома у него не было. Но в Ереване он оставил две только-только начатые картины (первую прервал арест, а вторую смерть), в Ереване он умер, в Ереване похоронен, и в Ереване создан его музей. Странная штука судьба. Судьба художника тем паче.

Режиссер до мозга костей, временами не без успеха разыгрывавший, точь-в-точь спектакль, свою жизнь, Параджанов, ежели вникнуть, и снимал-то свои ленты лишь о себе подобных, о художниках, об их особливости, одиночестве, трагической непохожести. Здесь обязательны, правда, две ремарки. Речь, во-первых, о настоящем Параджанове, в отличие от раннего, никакого, во-вторых… Говоря художник, я разумею не стихотворца, музыканта или ваятеля, но всякого, кому даны восприимчивость к эстетической стороне мира, душевная тонкость и сильное воображение. Борис Пастернак, помнится, причислял к этому странному племени даже дроздов: “Они в неубранном бору живут, как жить должны артисты”. И добавлял: “Я тоже с них пример беру”. В этом смысле гуцульский крестьянин из “Теней” — истинный художник. Он разве что наружно такой же, как все. Он глубже чувствует, избирательно любит и не в силах остаться безликой тенью предков. Он обретает лицо, личность и потому гибнет. Алые же кони, которые несутся перед его меркнущими в предсмертной истоме глазами, могли примерещиться только художнику — так они необычайны, живописны, потусторонне красивы.

О поэте в “Цвете граната” не стоит и говорить. “Арутин — я”.

Портретист Акоб Овнатанян. Рассказ о его жизни длится всего-то восемь минут и не сопровождается текстом. Он и не нужен. Имеющий зрение да видит. Улицы старого Тифлиса, где жил мастер, армянская церковь, где его крестили и отпевали, кладбище, где он лежит. И холсты. Женские портреты, мужские, детские. Смена планов — общий, средний, крупный. Спокойные, плавные проходы камеры. Внезапно — резкий ее наезд. Еще, еще. Глаза, глаза, глаза. Руки, руки, руки. Вот и все, кажется. Но суть этого живописца, его взгляд на мир и его, художника, место в мире — будто на ладони. Чудо? Похоже на то.

Самоотверженный юноша из “Легенды о Сурамской крепости” к искусству вроде бы непричастен, он воин. Однако же воспитывал его музыкант, волынщик, и воспитывал не словами, а красотой. Наглядными пособиями служили волынщику куклы, которые произвели на воспитанника впечатление поистине неотразимое. Мало того, что эти замечательные, ни на что не похожие куклы расцвечивали тусклую обыденность яркой фантазией, — было в них и двойное дно. Кукла-герой, кукла-царь, кукла-полководец; история, туманная и ничего не говорящая душе, представала воочию, слава предков обретала людской облик. Патриотизм, усвоенный через эстетическое потрясение, — так это называется? В итоге художник — а волынщик олицетворяет собою художническую натуру — воспитывает не просто художника, но героя. Как тут не вспомнить, что возня с куклами — любимое занятие Параджанова; наряженные руками маэстро, странным образом усаженные потешные детские игрушки становились интригующими, загадочными. Чем они завораживали, приманивали? Двойным дном и потайным смыслом. “Арутин — я”, это понятно, но, пожалуй, и волынщик не лишен искорки параджановских эскапад. А Зураб, юноша, принесший себя в жертву? Мученичество — судьба художника; эта метафора без особой натяжки прочитывается в “Легенде”. Когда подумаешь о самом Параджанове, такое прочтение становится совершенно законным.

Всматриваясь в судьбу художника, Параджанов имел в виду себя. Пусть опосредованно, пусть и неосознанно, но неизменно. Вот “Арабески на темы Пиросмани”. Не рассказ, очерк или притча — нет, арабески, нечто прихотливое, витиеватое, скользящее вокруг да около. Более того, не про Пиросмани, но на темы Пиросмани, то есть опять-таки вариации, свободный полет и широкий охват. Иначе говоря, за конкретной биографией проступают, как очертания на негативе, линии других судеб.

Сложнее всего разглядеть обобщающие штрихи в “Ашик-Керибе”, ленте когда пародийной, когда травестийной и всегда сказочной. Сказка, как ей и положено, кончается счастливо; где здесь автобиографичность и трагедия художника? Начнем с имени героя, которое окажется на поверку вовсе не именем. Ашик-Кериб — это чуть искаженное ашуг-кариб (или гариб, или хариб — нужного звука в русском языке нет); ашуг — народный певец и сказитель, а гариб — странник, бродяга, скитающийся не по собственной причуде, но по воле суровых обстоятельств, обычно в поисках работы. Лермонтов, чья “турецкая сказка” легла в основу ленты, не знал этого, но Параджанов-то знал. Эти тюркские слова давно вошли в армянский и грузинский языки. Кем же, позвольте спросить, если не художником-скитальцем, был маэстро? Он мотался из Киева в Ереван и Тбилиси, снимал на разных студиях и готов был ехать куда угодно, дали бы работать. А что сказать об эпизоде, в котором облаченный в доспехи певец-пленник и рад бы развлечь эмира ли, султана ли, да голос его не слушается? Художники не творят в неволе, тем паче по приказу — такая вот аллюзия на собственную судьбу. Касательно же счастливого конца… Лента возникла, когда маэстро вышел из небытия, вернулся к профессии, получил признание; совсем уже неподалеку маячила слава. Тяжкая жизнь увенчалась отрадным финалом — точно так же, как у ашуга-бродяги. Ну а коли фортуна сменила гнев на милость, отчего бы трагической интонации не предпочесть интонацию сказочника, которому ведомо, что приключения героя завершатся как нельзя благополучней, отчего бы не посмеяться, не пофокусничать? Отчего бы, наконец, не поиронизировать над собой, пародируя собственную манеру?

На воле маэстро сызнова выучился тому, что напрочь ушло от него в лаге-

ре, — насмешке, иронии, легкому подкалыванию.

Впрочем, опять придется воспользоваться формулой Тютчева: мысль изреченная есть ложь. Ирония с юмором ушли лишь из писем Параджанова. Там, где надо было выразить ощущение словом, он умел быть серьезным и только серьезным. И прямолинейным. Оттенки, полутона, спасительная способность усмехаться и трунить над собой — все то, что не могло сказаться словом, утекало в изображение. В лагере маэстро беспрестанно рисовал, и чуть ли не каждое его письмо проиллюстрировано рисунком. Их у него сотни — шутливых, уморительных, информативных и лирических, философических, метафизических. Информация сопрягалась у него с лирикой и метафизикой без малейшей натяжки. Сколько раз он смотрел со страниц своих писем — зэк в душегрейке и латаных-перелатаных несуразных башмаках, с метлой в руке и ангельскими крыльями за плечами. Верно, крыльев иногда нет, но всегда над головою витает облачко из колючей проволо-

ки — знак особой, арестантской святости (“Святой дворник” — это название одного такого рисунка). Может статься, нимб? Но нимбу все-таки полагается полусферой осенять голову, не порываясь от нее в эмпиреи. Впрочем, если вам хочется чего-то более традиционного… пожалуйста. У зэка поднят капюшон, и, поднятый, он заставляет вспомнить об ореоле, ни о чем ином. А рядом — железнодорожные пути с паровозиками, растут непонятно какие цветы и скачут, не страшась охранников на вышках, невесть какие зверюшки. Маэстро не так, так эдак убеждал своих адресатов: я чист, ангельски чист. И при этом отправлял им, случалось, автопортреты другого толка: вполне реалистические, хоть и слегка шаржированные, и, скажем, “Автопортрет в готическом стиле”.

Похоже, лист бумаги, покрытый только письменами, возмущал его чувство прекрасного. Потому-то рисунки то теснятся между строками либо в уголке письма, то не чинясь оккупируют львиную долю страницы. Параджанов изображал все подряд: азербайджанские носки, которые хотел иметь, или письменный прибор с подсвечниками в виде статуэток и массивным пресс-папье, про который напоминал, или дамские шляпки, которые заказал Лиле Брик для жены, или городской пейзаж, или жанровую сценку. Развлекаясь, он изящными линиями набрасывал ангелочка с крылышками, летящего среди тучек по верху строк и писающего вниз. Эсхатологические же свои настроения передавал жутковатыми многофигурными композициями (“Смерть св. Денисия”). Отменный рисовальщик, он работал целыми циклами, сериями: “Мои друзья” (портреты заключенных), “Евангелие по Пазолини”; длинную-предлинную серию составили картинки лагерного быта: банный день в зоне, зарешеченная комната свиданий, женщины, ждущие свидания, автолавка в зоне, зэк на нарах, зэк на параше, зэки в санчасти…

Такими же сериями рождались и знаменитые коллажи маэстро: “Тюремные букеты”, “Перечень описанного имущества”, “Притчи о сыне”. Вообще Параджанов — рисовальщик и коллажист, коллажист особенно, заслуживает отдельной монографии. Его коллажи, слепленные бог весть из чего — журнальных репродукций, кусочков ткани, ветоши, кожи, стекла, воска, — столь удивительно глубоки, таинственны и выразительны, что сбили с панталыку тонкого многоопытного искусствоведа. Выпуская в 1993 году во Франции альбом “Армянские художники ХIХ—ХХ веков”, Шаэн Хачатрян отдал его страницы, наряду с двумя дюжинами крупнейших живописцев и графиков, и Сергею Параджанову. Хотя не мог не понимать, что поступает неправомерно: живопись есть живопись, а коллаж есть коллаж. Обаяние победило доводы рассудка.

Миф и последствия

Как бы то ни было, бесспорно лишь одно: занимаясь изобразительным искусством (его рисунки и коллажи суть искусство высокой пробы), Параджанов утолял в лагере голод по творчеству. “Я очень высоко ценю любую мазульку, которую я создал в вакууме и изоляции и сохранил настроение и стиль. Это очень мне дорого…” Маэстро и прежде рисовал, и писал маслом, и сооружал коллажи. Но редко. Как живописец он изъявил себя посредством экрана. В огромных количествах его страсть изображать именно таким образом и таким образом запечатлевать излилась из него в зоне. Не даете снимать кино — буду творить любыми доступными мне способами. По большей части рисунки и коллажи, равно как и сценарии, преображали, сублимировали то, чего Параджанов отчаялся желать.

Во многом эта способность преображать и сублимировать энергию творчества породила миф о Параджанове. Мастер эксцентрики, мастер эскапады, чудак и сумасброд, ищущий на свою голову приключений и жизни без них не представляющий, человек не от мира сего, которого нежно любили друзья и терпеть не могли власти и который властям отвечал той же монетой — нелюбовью и презрением, — а друзей частенько шокировал, обижал и вообще ни с какими нормами не считался, знай себе фантазировал и куролесил, — этот миф отодвинул от себя реальность и безраздельно возобладал. Известно, что сам Параджанов, едва поняв: я маэстро, с артистизмом и в охотку крепил этот миф и в охотку на него работал. И пробил час очередного параджановского парадокса, теперь уже посмертного, — даже близкие друзья, вспоминая о замечательном режиссере, куда больше говорят о мифе, нежели о художническом наследии Параджанова. Больше того, миф — это нечто такое, без чего не обойтись искусствоведу, пишущему о маэстро. В предисловиях к сборникам, о которых у нас и шла речь, петербургскому с ереванским, слово “миф” является в первых абзацах и до конца не покидает арены. Нет, я не оговорился — все, что касается Параджанова, волей-неволей красуется на подмостках, арене, подиуме.

Мне сдается, приспела пора демифологизировать уникального кинематографиста. Пусть он и любил карнавальные наряды, грим и маски, нынче важнее мало-помалу снять их с него. Ну а нет — очаровательная мишура того гляди заслонит истинную суть. И разговор о человеке-мифе заглушит, и притом окончательно — разговор о выдающихся фильмах и желание видеть их. Они станут этаким отдаленным фоном, на котором и разворачивается карнавальное действо. Не ровен час, арестантство, мучительно перенесенное Параджановым, унизительное и гнусное, предстанет эксцентрической его выходкой или костюмной ролью. Маэстро, мол, обожал рядиться в архаические либо диковинные одежды; роба лагерника — того же рода.

В этом смысле книги, впервые собравшие значительную часть эпистолярного и вообще словесного наследия Параджанова, — события в высшей степени неординарные. В них именно Параджанов, а не миф о нем.

--------------------------------------------------------------------------------

1 Хачкар (“крест-камень”) — вертикальная каменная плита с резным изображением креста и разнообразным орнаментом.

2 Помимо воспоминаний автора, в книге содержится богатый иллюстративный материал, очерк о музее Параджанова в Ереване, запись нашумевшего выступления маэстро в Минске, а также письма к Параджанову Ю. Никулина, Л. Брик и В. Катаняна-старшего, В. Шкловского, К. Муратовой и А. Тарковского.

3 Арутин — диалектная форма имени Арутюн; Саят-Нову звали Арутюн Саядян.

[Nazel]

БЕЗЫСКУСНЫЙ ИСКУСНИК

К 100-летию со дня рождения У. Сарояна

Был такой знаменитый в 20-е годы английский писатель Майкл Арлен, автор нашумевшего романа «Зелёная шляпа», где живописуется заправская нимфоманка. Арлена всячески привечал Д. Г. Лоуренс, и чтил Скотт Фицджеральд, и недолюбливал Хемингуэй, потому что в одном своём рассказе тот иронически вывел ещё безвестного Хемингуэя под настоящим именем. Это, впрочем, неважно. Важно, что Майкл Арлен – псевдоним, а звали его Тигран Куюмджян. И когда грезивший писательством пятнадцатилетний разносчик газет Билли Сароян прочёл «Зелёную шляпу», книга разом оттолкнула и воодушевила его. «Раз уж он пробился, пробьюсь и я», – сказал себе Билли. Мол, ежели армянин, сочиняющий по-английски, стал-таки знаменитостью, то чем я хуже?

Уильям Сароян

Он и впрямь оказался не хуже.

«Путь вашей жизни» называется одна из лучших пьес Уильяма Сарояна; путь его жизни – «из среды армян и простого рабочего люда» к оглушительному дебюту, раз и навсегда сделавшему его писателем, а ничем иным он, американец в первом поколении, заниматься не помышлял.

Много ли написал Уильям Сароян? Романы, повести, пьесы, немало. Ну а вдобавок около десятка книг, о которых едва ли скажешь определённо, что ж это такое. Мемуары ли, дневники ли, заметки ли на полях. А может, эссе, может, этюды, зарисовки с натуры либо по памяти? Сам он уверенно заявил: «Я рассказчик, и рассказ у меня один-единственный, рассказ о человеке на земле». Сарояновский рассказ вовсе не равнозначен жанру короткой прозы. Конечно, Сароян изумительно владел этим жанром, и тот снискал ему, двадцати шести лет от роду, тот самый фурор, однако здесь-то перед нами понятие не литературное, не литературоведческое – житейское.

Сароян рассказывает о человеке. Разделительная черта между тем, о ком идёт речь, и тем, кто ведёт речь, отсутствует. Её нет. Или, скажем осторожнее, почти нет. У большинства поэтов их лирический герой частенько сливается с автором. Исповедальная проза, где повествователь идентичен автору, встречается куда реже. Но Сароян отбрасывает условности. Раз уж его героя не зовут Арам или, допустим, Уэсли, то, прочитав у него «я», не сомневайтесь – описанные события случились именно с Уильямом Сарояном, а не с придуманным персонажем, и мысли, выраженные напрямую, без экивоков, они тоже пришли в голову писателю Сарояну. Словом, его рассказ о человеке предельно прост. Он говорит, даже не пытаясь обобщать, о себе, своей частной жизни. Фокус в том, что рассказ о частной жизни конкретного лица непостижимым образом преобразуется в рассказ о человеческом бытии. Так что роман «Человеческая комедия» назван, что называется, в самую точку. Хотя жанр определён условно, условней некуда. Привычный романный облик со сложным переплетением сюжетных линий здесь отсутствует, как и в «Приключениях Уэсли Джексона».

Отчего так? Оттого что, прожив отпущенные ему годы профессиональным писателем, Сароян демонстративно подчёркивал: мне, мол, правила да каноны не указ, я пишу не как полагается, а как удобно, хочется и нравится. В этом есть, ясное дело, лёгкий наигрыш; эксцентрика, присущая сарояновским героям, ему самому свойственна не меньше. Литература ведь и не знает никаких общепринятых правил, и каждый прозаик, или поэт, или драматург устанавливает собственные законы (вспомните Пушкина) и работает по-своему. Вот и Сароян писал по-своему, понимал, чего стоят его писания, и при напускном безучастии к оценкам авторитетных обозревателей имел отчётливое о них представление. «В людях у него, говорили критики, всегда есть что-то смешное, чудаковатое, они увидены с некоторым смещением, что ли, с необычной точки зрения, глазами чудака». Так аттестует Сароян своего героя-писателя, которого зовут Эндрю Лоринг, и точно так же критика характеризовала прозаика и драматурга Сарояна.

Вернёмся к тому, с чего начали, к национальным его корням. Я, понятно, компатриот юбиляра, но тут это дело десятое. Встретившись однажды с Сарояном, Егише Чаренц уверил его: «Ты пишешь по-английски, и всё же ты армянский писатель». Слова Чаренца похожи на вердикт, а ведь он ни строки не читал своего молодого в ту пору собеседника.

Согласитесь, это странно. Но страннее другое. Вспоминая о своём разговоре с Чаренцем, Сароян – он посвятил этой встрече пронзительный мемуар – и не подумал оспорить утверждение поэта. Напротив, первая же после встречи с ним сарояновская книга – сборник рассказов «Вдох и выдох» (1936) – вышла в свет с посвящением «английскому языку, американской земле и армянскому духу».

Он всю жизнь – когда чаще, когда реже – писал о своих соотечественниках, это верно. Верно и то, что ему и в голову не приходило разделять «армянские» свои вещи и «неармянские». Точно так же Сарояну не приходило в голову обособлять армян от всех остальных. «Турок – брат армянина, – писал он, – и оба они это знают. Француз и немец, поляк и русский, японец и китаец – все они братья. Все они маленькие трагические единицы смертного существования». Мысль не нова, но почти всегда встречает отпор. Если не прямой и резкий, то, по крайней мере, скрытое неприятие. Сароян же без устали на ней настаивал. И потому был убеждён, что армянский дух пронизывает любую его вещь, фигурируют в ней армяне или не фигурируют. Загвоздка в том, что само это понятие – дух – не поддаётся точным определениям; оно туманно, даже, может быть, иррационально.

Возьмём повесть «Что-то смешное», по мотивам которой, кстати, снят премированный в Канне фильм Андрея Звягинцева. Не в пример множеству сарояновских произведений, где персонажи носят армянские имена и то и дело заговаривают по-армянски, в лексиконе героев этой повести Ивена и Дрейда Назаренусов или доктора Элтоуна нет слов армянин, Армения. Правда, время от времени эти трое перемежают английскую речь фразами «на своём собственном языке» да поминают изредка «старую родину» своих отцов. Что это за родина, что за язык? Искушённый читатель, естественно, догадается. Но кто-то может и не смекнуть. И не надо! Главное, любой, кто наделён маломальским этическим чутьём, уловит, что героев, имеющих «свой собственный» язык, отличает чуточку большая, чем иных-прочих, ранимость, и чуть более романтические представления о семейной чести, которая для Дейда, к примеру, в прямом смысле дороже жизни, и чуть меньшая меркантильность. А ещё читатель, будь он американец, или русский, или француз, уловит, что эти черты роднят героев неармянской повести с героями, так сказать, армянских рассказов Сарояна: «Мой кузен Тигран, оратор», «Андраник из Армении», «Возвращение к гранатовым деревьям», одноактной пьесы «Битлис». И рано ли, поздно ли читатель, увлёкшийся Сарояном, с любопытством спросит: «Эти армяне – они и в самом деле такие симпатичные и весёлые?». Наш автор частенько выслушивал эти слова, всякий раз отвечая: «Когда я пишу о них, они такие, да, потому что, видите ли, сэр (или мадам), я люблю людей, люблю армянский народ, люблю род Сароянов, люблю моего отца Арменака, мою мать Такуи, моего сына Арама, мою дочь Люси и, если уж сознаться в самом ужасном, люблю самого себя, ну а когда столько любви переполняет сердце писателя, не может быть, чтоб она хоть сколько-нибудь не проявилась в его созданиях». В этом ответе, улыбчивом и серьёзном, особо значимы зачин и финал. «Я люблю людей», – говорит Сароян; людей вообще, вовсе не обязательно, чтоб они были армяне. Касаемо же любви, которая, переполняя писателя, не может не излиться в его писаниях, то перед нами формула творчества, весьма глубокая при внешней своей непритязательности.

Читая Сарояна, подмечаешь: армяне у него симпатичны донельзя, хотя чуточку не от мира сего, что, сдаётся мне, делает их ещё симпатичнее. «Мой дядя Мелик был, пожалуй, самым незадачливым фермером на свете. Он был слишком большой мечтатель и поэт, чтобы думать о своей выгоде. Красота – вот к чему он стремился. Он хотел бы сажать красоту, как цветы, и любоваться её ростом». Разве это сказано с осуждением? А ведь если вдуматься, то незадачливый – попросту скверный, а кто скверно делает своё дело, вполне достоин осуждения. Но Сароян так искусно смещает акценты, что поневоле чувствуешь острую и неискоренимую симпатию к людям, изображённым вроде бы с усмешкой и даже насмешкой.

Из этого не следует, будто армяне, да ещё все поголовно, наивные и непрактичные романтики. Такими видел и такими рисовал их Сароян. И не только их. Его персонажи, в жилах которых не течёт ни капли армянской крови, тоже милы, добры, безалаберны, тоже производят впечатление неисправимых фантазёров; они не очень приспособлены к трудностям и вдобавок, чего греха таить, очаровательно ленивы (впрочем, если надо, будут вкалывать до седьмого пота). «Все мы немножко лошади, – развёл руками молодой Маяковский. – Каждый из нас по-своему лошадь». У Сарояна все люди на свете чуть-чуть армяне, и, скажем, Уэсли Джексон, американец из американцев, чем-то сродни степенному Овсепу, которого разве что по суду заставишь взять обратно деньги, данные взаймы соседу.

Все вещи Сарояна, как и любого крупного мастера, сливаются в одну цельную и целостную книгу. В ней всё уместно, взаимосвязано и необходимо. Перелистывая длинную эту книгу, постепенно прозреваешь: армянский дух у Сарояна по сути материален, осязаем; отвлечённость исчезла, метафизическая субстанция почти заземлена. И, материализуясь, армянский дух замешивается на безоглядной привязанности к ближнему, забавной непрактичности, вызывающей мгновенную симпатию порядочности. Дух этот разливается, разносится по всем сочинениям Сарояна; точно так же в зачине Библии Дух Божий упорядочивает окутанный тьмою хаос. Или другой аналог, из пушкинской сказки. «Там русский дух... там Русью пахнет!» Откроешь Сарояна наудачу, где ни попадя – там армянский дух, там и в калифорнийской пустыне пахнет Арменией.

Несколько слов о помянутой выше непрактичности. В дневниковых заметках, этюдах, эссе Сароян многажды толкует о презренном металле. Вчитаемся в «Декларацию писателя». «Ни единого доллара не заработал я ничем, кроме писательства <…> Ничего из всего мною написанного не было написано по заказу, заданию или ради денег, но так уж получилось, что написанное, как правило, приносило мне деньги». «Я никогда не пользовался субсидиями, не принимал денежных литературных премий или наград (отказался, шутки в сторону, от Пулитцеровской премии. – Г. К.), никогда не имел постоянного жалованья, не получал никаких грантов, стипендий». «Я по уши в долгах <…> Нет у меня ни сберегательного счёта, ни акций, ни облигаций, ни недвижимости…» «Финансовая обеспеченность – вещь совсем не плохая, но <…> я всё же предпочитаю другое». «Изрядную часть денег, полученных мной за написанное, я так или иначе промотал…» «Умение или старание делать деньги <…> всегда представлялось мне чем-то затруднительным, если не принижающим». И далее в том же духе, и не только в «Декларации».

К чему я клоню? К итоговому выводу. Задавшись вопросом, что из присущего ему как писателю полезно писательству вообще, наш автор отвечает уверенно и сразу: свобода. Ну да, свобода без денег ущербна, но под их игом и вовсе немыслима. Сароян ценил свободу превыше любых благ (и нам, советским выкормышам, это доныне не вполне понятно), так что когда доводилось избирать меньшее среди двух зол – свободу в нищете либо подневольное благополучие, – предпочитал безденежную свободу, такую, к примеру, как в рассказе «Мои ботинки» либо повести «Папа, ты с ума сошёл!»

И в художественной прозе, и в книгах, чей жанр определить едва ли возможно – сейчас их объединяют под вывеской non fiction, – Сароян много рассуждает о природе литературного творчества. При этом он любит оперировать собственным опытом, а ссылки на Шервуда Андерсона, Томаса Вулфа, Джона Стейнбека, Эптона Синклера, временами чрезвычайно серьёзные, временами шутейные, всё-таки второстепенны. Давно замечено, сочинения Сарояна насквозь автобиографичны. И, скажу вдобавок, автопортретны. Писатель очень внимателен к собственным откликам на внешние раздражители, тщательно фиксирует и запечатлевает свои реакции, мимолётные мысли, движения души. Прозе вообще-то редко присуща рефлексия, рефлектировать – удел стихотворцев, однако Сароян способен по этой части дать иному поэту фору. Не звучи слово самокопание заведомо негативно, стоило б использовать его, потому что самоанализ явно Сарояну не подходит из-за слишком очевидной своей учёности, солидности. Штрих за штрихом, исподволь, еле различимо мы складываем убедительный портрет автора, верней, он сам рисует автопортрет. И делает это с юмором, вроде бы не придавая значения. У Сарояна не встретишь понятий наподобие кредо, между тем обнаружить его писательское кредо, причём отчётливое, хорошо сформулированное, не так уж и сложно. «Дело каждого писателя – говорить то немногое, что в состоянии сказать именно он». Это первое. Второе: мало быть искренним, надо быть страстным. «Если писатель не на взводе, не в тоске, не в отчаянии, что в состоянии он сказать?» И, наконец (или раньше всего; речь об этом уже шла), писателю необходима свобода: «Потребность нашего времени – свобода».

Всё это проговорено без эффектного нажима, вскользь, якобы вышло кстати, не обессудьте. Большой писатель, Уильям Сароян оставался до конца большим ребёнком. И чуть ли не всякое серьёзное заявление сдабривал уничижающей пафос усмешкой. «И это – моя профессия, из всех профессий самая замечательная, – патетически восклицал он и тут же добавлял: – но и самая смехотворная». Превосходно владея ремеслом, искусством писать, он выставлял себя этаким простецом и профаном. И сочетание писательской виртуозности с наивной простоватостью доныне неотразимо.

Ранним его вещам уже присущ узнаваемый с первых абзацев артистизм. Он столь естествен и натурален, что кажется поначалу непреднамеренной, как дыхание, данностью. «Моё мастерство – избежать мастерства», – сказал один русский поэт; хотя… назову полузабытое имя – Евгений Винокуров. И читая Сарояна, почти не замечаешь ухищрений, увёрток, приёмов и приёмчиков. А ведь он умело строил сюжет, и лепил характер, и выдерживал стиль. Это то самое мастерство, которого получилось избежать: оно не бросается в глаза, не трубит о себе на каждом шагу. Ереванская переводчица и исследовательница Сарояна Наталья Гончар увидела в его нарочитой безыскусственности «средство, имеющее целью искусство». Вот именно!

Американская проза XX века дала миру ряд исполинских имён. И на этом исключительном по высоте фоне Сароян уходил-таки временами на второй план. Однако вскорости выступал из тени. В самом конце его жизни (1981) «Нью-Йорк таймс бук ревю» поместило занятную статью. «Мне не хотелось бы преувеличивать значение Сарояна, – строго писал объективный критик и как-то нехотя присовокуплял: – Но пришла пора снова обратиться к нему. Сарояна следовало бы открыть для себя каждому молодому писателю, его опыт уникально ценен...»

Тех, кого должны знать молодые, величают обычно классиками. Так что Сароян – из когорты классиков американской литературы. Веский резон помнить его и читать.

[Nazel]

Перекличка, тождество и сходство

Приходится начинать с трюизма: лирика - это беседа поэта с самим собой. Речь не о том, что, сочиняя лирические стихи, он в обязательном порядке ведет своего рода внутренний диалог. Речь о том, что, даже говоря о сиюминутном, поэт почти неизбежно вспоминает себя минувшего и мимолетно, подчас и мимовольно подтверждает былые свои взгляды, либо уточняет их, либо оспаривает. Читатель частенько и не замечает, как перекликаются нынешний день и вчерашний, как в сегодняшней строфе слышится эхо давней строки; иной раз поэт не боится и автоцитаты. Все это в порядке вещей.

И когда поэт, переводя иноязычного собрата, обнаруживает у него образы и эпитеты, созвучные собственным образам и эпитетам, это тоже в порядке вещей. А вот если переводчик то ли сознательно, то ли неосознанно связывает перевод - чужой по сути текст! - со своими стихами? И если позднее этот не вполне, разумеется, чужой, но и не вполне свой текст аукнется с новым его стихотворением?

Или иначе. Переводчик нежданно-негаданно находит в подстрочнике свою, только ему принадлежащую, отмеченную его личным клеймом метафору. Он волен украсить, затушевать неправдоподобную близость, но поступает все-таки по-другому...

Не будем рассуждать отвлеченно. Обратимся к переводческой практике двух великих поэтов.

1

В середине тридцатых годов Анна Андреевна Ахматова перевела около десятка стихотворений Егише Чаренца, в их числе и «Наш язык».

Дикий наш язык и непокорный,

Мужество и сила дышат а нем,

Он сияет, как маяк нагорный,

Сквозь столетий мглу живым огнем.

С древности глубокой мастерами

Был язык могучий наш граним,

То грубел он горными пластами,

То кристалл не смел сравниться с ним.

Мы затем коверкаем и душим

Тот язык, что чище родников,

Чтобы на сегодняшние души

Не осела ржавчина веков.

Ширятся душевные границы,

И не выразят, чем дышит век,

Ни Терьяна звонкие цевницы,

Ни пергаментный Нарек.

Даже сельский говор Туманяна

Нас не может в эти дни увлечь,

Но отыщем поздно или рано

Самую насыщенную речь.

Это классическое для армянской поэзии стихотворение во многом родственно также ставшему классикой ахматовскому «Мужеству»:

Не страшно под пулями мертвыми лечь,

Не горько остаться без крова,

И мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесем,

И внукам дадим, и от плена спасем

Навеки!

На первый взгляд, родство здесь весьма сомнительно. Не будем, однако, торопиться. Тему обоих стихотворений четко обозначают их названия. Армянский поэт говорит о родном языке, в котором видит главное достояние народа: предки завещали его потомкам, чтобы те выразили через него смысл своей эпохи. Русский же поэт говорит о мужестве, с которым его народ противостоит врагу, защищая самое сокровенное. И что же считает Ахматова самым сокровенным? Из множества допустимых вариантов она, как и Чаренц, избирает язык. А зачем, собственно, сохранять язык? Чтобы передать внукам в качестве того самого - вспомним Чаренца - главного достояния! Два стихотворения чуть ли не сами собою выстраиваются в единую логическую цепочку. У Чаренца великие мастера до кристальной чистоты гранят язык и завещают потомкам, а те - уже у Ахматовой - клянутся пронести великое слово свободным и чистым и передать внукам. При этом мужество выступает носителем и спасителем языка (у Ахматовой), а язык - выразителем мужества (у Чаренца). Более того, в обоих стихотворениях отсутствует лирическое я, а главенствует мы - народ. Заметим, что в поэзии Ахматовой широковещательное мы - величайшая редкость, да и Чаренц прибегает к нему нечасто.

Как же перевела Ахматова Чаренца? Первое, что нужно сказать, - со вниманием и пониманием. В оригинале стихотворение начинается решительно и резко: «Наш язык - гибкий и варварский, // Мужественный, грубый и одновременно // Яркий, как вечнопылающий факел, // 3ажженный неугасимым огнем в стародавние века».

Удивляет эпитет «варварский» -это ведь о языке, на котором полторы тысячи лет создается литература, и какая! Однако «варварский» по-армянски не совсем то же, что по-русски. Помимо значений, общих для обоих языков, армянское слово «барбарос» имеет еще и такие: бурный, буйный, неотесанный. Чаренц стремится выразить первозданность языка, не утерянную в многовековой толще литературной традиции, и он этого добивается. Ахматова же, должно быть, опасаясь, что эпитет оригинала истолкуют превратно, отказывается от него.

Ее «дикий» вкупе с «непокорным» вполне соответствуют чаренцевской мысли. Эпитет дает искомое ощущение воли, первозданности, свежести. И вполне естественно, что в диком языке дышат мужество и сила. А теперь вспомним, как Ахматова упивалась когда-то собственным языком, русским.

И с любопытством иностранки,

Плененной каждой новизной,

Глядела я, как мчатся санки,

И слушала язык родной.

И дикой свежестью и силой

Мне счастье веяло в лицо...

Переводя стихи об армянском языке, родном для Чаренца, Ахматова, может статься, непроизвольно и безотчетно, а может быть, и сознательно потянулась к лексике, уже выразившей то счастье, какое дарит ей ее язык. Это, конечно же, автоцитата. Между тем - речь-то как-никак о переводе - отсебятины здесь нет. Перевод соответствует подлиннику - и смыслу его, и духу.

Вдобавок, читая ахматовский перевод, волей-неволей думаешь вот о чем. Никогда не бывавшая в Армении, поэтесса знала и понимала ее историческую судьбу - «Подражание армянскому» («С армянского») не оставляет на этот счет ни малейших сомнений. Не будем гадать о вероятных источниках ее осведомленности; по меньшей мере один из них очевиден - проза и стихи Мандельштама.

Сколько ни пытался Осип Мандельштам «не искушать чужих наречий», это было выше его, «неисправимого звуколюба», сил. Он много раз обращался в стихах то к немецкой речи, то к итальянской, то к армянской. Итальянским и немецким языками он владел, армянский же изучал, «наслаждаясь сознанием, что ворочает губами настоящие индоевропейские корни».

Выпишем несколько характеристик из его стихов: «Дикая кошка - армянская речь - // Мучит меня и царапает ухо». И еще: «Колючая речь араратской долины, // Дикая кошка - армянская речь, // Хищная речь городов глинобитных...» И еще: «Как люб мне язык твой зловещий...»

Дикая, колючая, мучающая, царапающая ухо, хищная, зловещий. Эпитеты без какой-либо натяжки встают в ахматовский ряд: дикий, непокорный, сильный. Чему ж тут удивляться? Ануш, как окрестили Ахматову Мандельштамы1, смотрела на Армению сквозь призму мандельштамовских стихов. Но дальше-то, дальше! Эпитеты русского поэта естественно, без помех встают еще и в чаренцевский ряд: варварский, мужественный, грубый, гибкий (кто ж и гибок, если не дикая кошка?).

Или... или наоборот - эпитеты Чаренца встают в мандельштамовский ряд. Второй вариант, пожалуй, предпочтительнее.

Чаренц знал армянские стихи Мандельштама. И узнал он их в авторском чтении. «Главная дружба ожидала нас в Тифлисе, - вспоминала Н.Я. Мандельштам. - В гостиницу к нам пришел Егише Чаренц, и мы провели с ним две недели, встречаясь почти ежедневно. Я понимаю, почему свободные, дружеские отношения завязались в чужом для Чаренца Тифлисе, а не в Ереване, но не в этом дело... Я помню, как началось знакомство. Мандельштам прочел Чаренцу первые стихи об Армении - он их тогда только начал сочинять. Чаренц выслушал и сказал: «Из вас, кажется, лезет книга». Я запомнила эти слова точно, потому что Мандельштам мне потом сказал: «Ты слышала, как он сказал: это настоящий поэт». Я еще тогда не знала, что для поэта «книга» - это целостная форма, большое единство. Потом как-то Пастернак мне сказал про «чудо становления книги» и Анна Андреевна - Ануш - тоже. Это все сложилось вместе со словами Егише Чаренца, и мы всегда помнили, что в Ереване живет настоящий поэт». И ниже: «Армения, Чаренц, университетские старики, дети, книги, прекрасная земля и выросшая из нее архитектура, одноголосое пение птиц и весь строй жизни в этой стране - это то, что дало Мандельштаму «второе дыхание», с которым он дожил жизнь».

Чаренц, как видим, возглавляет перечень армянских впечатлений Мандельштама. Надо полагать, человеческое и творческое впечатление, произведенное на Чаренца Мандельштамом, было не менее сильным. Так или иначе, «Наш язык» написан тремя годами позже стихов, с которыми армянский поэт впервые познакомился в тифлисской гостинице. Стоит отметить, что Чаренц прекрасно владел русским языком, отменно, как, пожалуй, никто другой в Армении, знал русскую поэзию, в частности произведения Бориса Пастернака и Анны Ахматовой (сохранились в его библиотеке и мандельштамовские «Стихотворения»), и не мог не оценить услышанного, а затем и прочитанного - «Армения» и «Путешествие в Армению» были опубликованы соответственно в журналах «Новый мир» и «Звезда» (последние значительные прижизненные публикации Осипа Мандельштама). А раз так, то вовсе не исключено, что мандельштамовская «дикая кошка» стала одним из импульсов, вызвавших к жизни стихотворение Чаренца. И повлияла она не только на само стихотворение, но и на его перевод, выполненный Ахматовой.

Версия, она и есть версия; на ней, понятное дело, нельзя настаивать, но и сбрасывать со счетов тоже не резон.

И еще деталь. В том, что Анна Ахматова взялась переводить Чаренца, не последнюю, вполне возможно, роль сыграла его дружба с Мандельштамом. Добрые отзывы Осипа Эмильевича кое-что значили для его друзей. Возможно также, приметила Ахматова и выступление Чаренца на съезде писателей, где тот признавался в любви к Борису Пастернаку. Мало кто из тогдашних «национальных поэтов» столь свободно плавал в море русской литературы и выказывал такие вкусы. Короче говоря, имя Чаренца не было для Ахматовой пустым звуком. Случилось приблизительно то, о чем говорил Пастернак:

Не зная ваших строф,

Но полюбив источник,

Я понимал без слов

Ваш будущий подстрочник.

2

Вычерчивая треугольник Мандельштам-Чаренц-Ахматова, мы отвлеклись от существенного вопроса - насколько точен и удачен ахматовский перевод. Если он выполнен без должного уважения к оригиналу, нет смысла выискивать переклички между старыми стихами поэтессы и ее переводом с армянского и, далее, между этим переводом и стихотворением, написанным годы спустя; грош им тогда цена, этим перекличкам.

Попробуем сопоставить некоторые места в подлиннике и переводе. Вот как выглядит вторая строфа «Нашего языка» в буквальном переложении: «И мастера, смиренные и гениальные, // Шлифовали его веками, как мрамор, // И он то сверкал, словно хрусталь (кристалл), // То загрубевал, как горная глыба».

Итак, Ахматова воспроизвела подлинник с редкой текстуальной точностью. Единственная потеря в переводе - эпитет «смиренные». Отсутствие эпитета «гениальные» компенсируется общим смыслом двух строф. Величие мастеров, создавших могучий и кристально чистый язык, не требует риторических подтверждений, оно подразумевается. Мне, правда, кажется, что из-за страдательного оборота во второй строке русский текст несколько тяжеловесен. В оригинале интонация хоть и торжественна, но ничуть не натужна.

«Но он всегда хранил свою живую душу, // И если мы временами коверкаем его, // Это оттого, что не хотим, чтобы на наши // Новые раздумья оседала ржавчина».

Перевод этой строфы безукоризнен. Начальная посылка оригинала, казалось бы, утрачена, но ведь язык сравнивается с родником - символом неостановимого движения, развития и жизни, иными словами, символом живой души. Единственное различие между переводом и подлинником -формальное: Чаренц меняет здесь рифмовку на охватную, Ахматова сохраняет перекрестную.

«Это оттого, что нашей сегодняшней душе // Уже не может служить оболочкой // Ни певучая речь Терьяна, // Ни пергаментный шепот Нарека (т.е. Григора Нарекаци. - Г.К.)».

Первая строка у Ахматовой, пожалуй, неудачна. И дело не в том, что ее нет в оригинале. По смыслу она как раз приемлема, однако словесная ее «оболочка» (воспользуемся чаренцевским словом) несет на себе печать 30-х годов с их победными реляциями и ликующими интонациями; подлинник этим не грешит. Больше придраться не к чему. Редкое слово «цевницы» (оно не воспринимается здесь архаизмом) неожиданно передает и музыкальную стихию терьяновской поэзии, и ее необычайность; в свое время книга Терьяна произвела фурор. Слышала ли об этом Ахматова? Если не слышала, то лишний раз доказала: поэтическое чутье, догадка, озарение подчас точнее достоверного знания.

«Ни даже сельский говор // Светлого певца Лори (область в Армении, родина Туманяна. - Г.К.) Туманяна. // Но он придет - язык этой железной жатвы // И этих раздумий глубоких и землеволящих».

Труднейшая для перевода строфа! Сложен не только неологизм, завершающий стихотворение и наглядно воплощающий новизну эпохи и языка, который обязан ее выразить. Я, кстати, почти уверен, что в подстрочнике, которым снабдили Ахматову, этот неологизм звучал иначе, нежели здесь. Не пытаясь как-либо истолковать сочиненное поэтом слово, я просто свел воедино два составляющих его корня. Само восприятие эпохи еще явно не установилось, не устоялось, и тут Чаренц склонен скорее к внешнему эффекту, чем к точному, недвусмысленному определению. Все это понуждает переводчика к изобретательности и предоставляет ему полную свободу выбора. Ахматова воспользовалась ею более чем сдержанно.

Самые сложные строки оригинала оказались по-русски самыми спорными. Перевод едва ли передает все то, что вложил Чаренц в ударную свою концовку. Ясно, однако, что Ахматова и не пыталась воспроизвести несколько вычурную метафору подлинника, а искала нейтральный вариант; ему, этому варианту, надлежало, не разрушая прекрасное здание перевода излишне броским фронтоном, дать всей постройке прочное и надежное завершение.

3

Борис Пастернак переводил с армянского немного: Большое стихотворение Егише Чаренца, семь лирических миниатюр Аветика Исаакяна, стихи еще двух-трех авторов. Бывает, армянские его переводы и оригинальные вещи чуть слышно, точно через версты и дали - поверх барьеров! - аукаются друг с другом. К примеру, Пастернак изумительно переложил стихотворение Исаакяна с грустным зачином:

У кого так ноет ретивое,

Что в ответ щемит и у меня?

Это волк голодный под горою

Горько воет, кровь мне леденя.

Часто ли волк - воплощенная злоба и жестокость - вызывает жалость и сочувствие? «Мне на плечи кидается век-волкодав...» Да, волк у Мандельштама жертва (ведь неправедный век окрещен волкодавом), однако поэт отрицает свое с ним родство: «Но не волк я по крови своей». Зато Пастернак увидел ситуацию по-иному:

Я пропал, как зверь в загоне,

Где-то люди, воля, свет,

А за мною шум погони,

Мне наружу хода нет.

Переводя Исаакяна, Пастернак вывел: «Мы (волк и я. - Г.К.) родные братья и подобья // В этом мире горя и обид». А потом, уже от себя, написал: я как зверь. Какой, кстати, зверь? Ясно какой. Недаром Александр Кушнер, цитируя строку, обмолвился: как волк в загоне...2

Не прошло и года после создания пастернаковского перевода, уподобила себя волку и Ахматова:

Волк любит жить на воле,

Но с волком скор расчет:

На льду, в лесу и в поле

Бьют волка круглый год.

Не плачь, о друг единый,

Коль летом иль зимой

Опять с тропы волчиной

Ты крик услышишь мой.

Наперекор традиции четыре великих поэта - Исаакян (1907), Мандельштам (1931), Пастернак и Ахматова (1959), будто сговорившись, увидели в хищнике жертву, а трое из них уподобили себя ей. Еще через десять лет Владимир Высоцкий подхватил в «Охоте на волков» пастернаковский образ: «Обложили меня, обложили...»

Русская версия исаакяновского стихотворения отмечена великолепной переводческой находкой. Стоявший в подстрочнике вопрос «Чье сердце стенает?» зазвучал в лад оригиналу как грустная народная песня: «У кого так ноет ретивое?» Словечко «ретивое» - редкий вообще-то гость в русской лирике. Не предпринимая, правда, специальных разысканий, я не вспомнил ничего, кроме тютчевского «Заветного кубка»: «Забилось ретивое, // Царь пил в последний раз». Пастернак, надо сказать, нигде не выпячивает народно-песенную основу поэзии Исаакяна и не расцвечивает перевод фольклорной, выразимся так, лексикой, но единственного слова, уложенного в строку, как пуля в яблочко, хватает, чтобы сообщить стихотворению верный тон.

Через много лет Пастернак и сам обратился к фольклорному мотиву:

Встарь, во время оно,

В сказочном краю

Пробирался конный

Степью по репью.

Он спешил на сечу,

А в степной пыли

Темный лес навстречу

Вырастал вдали.

Ныло ретивое,

На сердце скребло...

Обратите внимание: «ретивое», как и в переводе из Исаакяна, «ноет». Из многих возможных вариантов поэт предпочел когда-то им уже примененный.

И еще раз аукнулись друг с другом русские стихи и армянский перевод. Во второй половине 50-х годов Пастернак перевел четыре стихотворения замечательного поэта Амо Сагияна(1914-1993). Сагиян десятилетия кряду без устали писал о своей малой родине - Зангезуре; география его стихов точна: подножия Гязбела, берега Воротана. Эта река - из главных персонажей его лирики; ей, этой реке, посвящены два переведенных Пастернаком стихотворения. В одном из них - «Воротан» - предпоследняя строфа читается так:

«Ах, как яростно стремишься к морю, // Споря с прозрачностью неба, // Ты, родной брат поэтам/Родное имя, родная река».

В армянском языке нет категории рода, и Воротан, символ силы и мужественности, назван братом. Пастернаку ничего не стоило так и перевести; нужно было всего лишь опустить слово «река»: ты, Воротан, брат поэта... только и всего. Пастернак, однако, предпочел проделать операцию куда более сложную: изменить пол своему собеседнику и обратиться к Воротану не как к брату - вослед подлиннику, а как к сестре - вослед себе самому.

Вослед себе?

Знаменитая книга Пастернака носит дерзкое, с оттенком вызова имя «Сестра моя - жизнь». Когда ж и быть дерзким, если не в молодости, а писалась книга 27-летним поэтом («Воротан», кстати сказать, Сагиян написал двадцати пяти лет отроду). Назвав жизнь сестрой, Пастернак не первым ввел в литературу семейственный, что ли, подход к глобальным понятиям. За несколько лет до него Ахматова точно так же окрестила музу: «Муза-сестра заглянула в лицо...» Впрочем, едва ли музу, даже если мы и договоримся видеть в ней поэзию - а это не вполне правомерно, - едва ли музу можно причислить к понятиям глобальным: жизнь, земля, родина...

Но вот святотатственное, на иной вкус, восклицание Блока: «О, Русь моя! Жена моя!» На поверку святотатством тут, разумеется, и не пахнет. Блок говорит о своей предельной слиянности с отчизной; если супруги, как принято считать, - это единая судьба, единая плоть («муж и жена - одна сатана»), то мыслимо ли выразить эту слиянность полнее, яснее и проще?

У Пастернака дело обстоит совсем иначе. Коль скоро жизнь - твоя сестра, у вас, у тебя и у нее, общие родители, верно? Еще точнее, не родители, а родитель; жизнь, она как-никак детище Бога, творца, демиурга; стало быть, поэт, изъясняясь подзабытым в наши дни слогом, богодухновенен, он, как и кровная его родственница, жизнь, явлен на свет не человеком, но всевышним.

При всем при том жизнь - это как-то чересчур общо. И Пастернак придает поистине глобальному, глобальному без всяких оговорок понятию сугубо конкретный облик:

Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе,

Расшиблась весенним дождем обо всех...

Жизнь у Пастернака в разливе, а коли так, то способность разливаться уподобляет ее реке, только реке и ничему другому. Теперь выстроим нехитрый силлогизм. Сперва две посылки: жизнь - это река; поэт - брат жизни. Отсюда следует вывод: поэт - брат реки. Ну а придя к такому выводу, вернемся к Сагияну, но процитируем не пословный, как выше, а поэтический перевод, сделанный Пастернаком:

Бушуя и шумя, ты выйдешь к морю,

Пробивши путь средь камня и песка,

С безоблачностью дня и неба споря,

Сестра поэта, чудная река.

Вот уж воистину охота пуще неволи. Слов нет, не слишком корректно превращать брата в сестру, но каков соблазн: вспомнить давнишнюю свою формулу и щедрой рукой дать ей новую жизнь - в чужих стихах, под чужим именем, не особенно при этом и вольничая. Да и какая вольность, помилуйте! Символизируя силу, мужество, поэзию, в конечном-то счете Воротан у Сагияна символизирует именно жизнь. Возникает зеркальная ситуация: у Пастернака жизнь - река, у Сагияна река - жизнь. И поэт в обоих случаях брат этой реки-жизни, жизни-реки...

И по-вашему, Пастернак заменил брата сестрой походя, не ведая, что творит, не замечая разительного, редкостного сходства метафоры Сагияна с собственной метафорой, не сходства даже, а полного тождества? Да никогда! Поэт сделал это совершенно сознательно - и оказался прав.

Что до Сагияна, то и он назвал поэта братом реки-жизни отнюдь не случайно. В другом стихотворении он уверенно говорит о себе как о двойнике природы, над которым не властны смерть и небытие. Брат жизни, близнец природы...

Напоследок, чтобы не иссушить поэзию силлогизмами, формулами и рассуждениями, приведу стихотворение от начала до конца, предпослав русскому его варианту подстрочник. Пастернак, вопреки распространенному мнению о нем как о переводчике непозволительно своевольном, который обращается с чужим текстом слишком уж по-хозяйски, предстает перед нами чутким и бережливым собратом автора: ни одна из красот и находок оригинала - по-армянски это прекрасные стихи! - не упущена и не пошла прахом, но возродилась из подстрочных руин, как Феникс из пепла.

Итак: «Голубое полотно неба // Ложится на снежные завитки гор; // Внизу глухо шумит Воротан, // Разбрызгивая на берега песок и воду. // Вода ли столь безумна и неистова // Или ясное весеннее небо // Рухнуло на голову высоких гор // И, катясь, устремляется вниз? // Безудержной, страшной лавиной // Бессчетные, несметные волны // Со всего маху, как перепуганные гуси, // Летят на камни и утесы...»

Ложится небо синью первозданной

На снежных гор курчавый завиток.

Внизу бушуют волны Воротана,

Разбрызгивая воду и песок.

Вода ли, сумасшествуя, взбесилась,

Иль небо, с миром потерявши связь,

На голову высоких гор свалилось

И ниже устремляется, катясь?

Фонтаном брызг, кипящим ливнем пены

Вода потока тяжестию всей

Бросается на каменные стены,

Как стая перепуганных гусей.

Не могу не восхититься этими перепуганными гусями. Не сохранив в мощной, страстной, упоенной движением строфе ни словечка из подстрочника, Пастернак, следуя за автором, безошибочно смягчил ее напор простодушным, с усмешкой в уголках губ, сравнением. Вообще при том, что в русском «Воротане» нет сколько-нибудь ощутимых смысловых потерь, поэтически его сила неотразима. Прочитав на своем веку и сравнив с оригиналом великое множество переводов с армянского, берусь утверждать: этот - из числа образцовых.

Далее в стихотворении стоит строфа, послужившая непосредственным поводом для моих заметок, а за ней - финал:

Рождай в ущелье отзвук неустанный,

Из пропасти подпрыгивая ввысь,

Спеши вперед, теченье Воротана,

Зови и увлекай и вечно мчись!

Воротимся на миг к нашим рассуждениям. «Зови и увлекай и вечно мчись» - разве это не о жизни? О жизни, сестре поэта.

--------------------------------------------------------------------------------

Примечания

1. «Мы вернулись из Армении, - пишет в своих воспоминаниях Надежда Яковлевна Мандельштам, - и прежде всего переименовали нашу подругу. Все прежние имена показались нам пресными: Аннушка, Анюта, Анна Андреевна. Новое имя приросло к ней, до самых последних дней я ее называла тем новым именем, так она подписывалась в письмах -Ануш. Имя Ануш напоминало нам Армению...» вверх

2. А. Кушнер. Аполлон в снегу. Заметки на полях. Л., 1991,с.456. вверх

[Nazel]

Не хочу быть жертвой.

Edited April 9, 2010 by Nazel

[Nazel]

Изданно Май 11, 2006

УЗЕЛ ЕЩЕ НЕ РАЗВЯЗАН

Перечитывая "Дневник писателя" Прошлогодний снег

Публицистика, говорят, быстро стареет. Едва минет историческая ситуация, как отклик на нее в журнале, тем паче в газете теряет актуальность. И будь отклик подписан самым громким именем, это все равно прошлогодний снег. Одно дело, к примеру, романы Достоевского с их психологизмом и другое - "Дневник писателя" с его злободневностью. Людские характеры и страсти повторяются, времена же неповторимы. Сменились дни, сменилась и злоба дня. Так? Я в этом не уверен. И потому не стану ходить вокруг да около, сразу раскрою карты.

В мае мы отмечаем очередную годовщину перемирия в Арцахской войне. До мира по-прежнему далеко. Казалось бы, чего проще! Пусть арцахцы живут как хотят и с кем хотят. Однако же международным организациям, втянутым в долгую кровавую драму, мнится, что чем проще, тем опасней. Они не жалеют усилий, придумывая выход из путаного-перепутанного, как им чудится, положения. Чтобы, мол, овцы были целы, но и волки сыты. Чтобы, мол, удовлетворить общественное мнение стран-посредниц и всего мирового сообщества. Пути-выходы предлагаются многосложные, трудновыполнимые; тише едешь - дальше будешь. А в итоге? В решении вопроса допускаются все комбинации, кроме самой ясной, самой здравой, самой простой и естественной. Даже так можно сказать: чем неестественнее предлагается разрешение, тем скорее и схватится за него общественное и общее мнение. Вряд ли хоть один армянин оспорит две последние фразы. Между тем они принадлежат Федору Михайловичу Достоевскому, написаны почти сто тридцать лет назад и без искажений взяты из "Дневника писателя". Правда, перед словом "вопрос" опущено уточнение. В оригинале сказано: "В решении Восточного вопроса..." Необходимая справка

"Дневник писателя" возник в 1873 году в еженедельном журнале "Гражданин". Достоевский предполагал в каждом его номере помещать по выпуску "Дневника", но не справился с огромной нагрузкой; за год увидели свет шестнадцать выпусков. Заново "Дневник" явился в 1876-1877-м отдельным ежемесячным журналом, от первого до последнего слова созданным одним автором.

Ежемесячник составляли разного рода статьи, заметки, комментарии к текущим событиям, рассказы, повесть, эссе, мемуарные этюды, письма к читателям, объявления. Весь этот многообразный материал объединялся тотчас узнаваемой интонацией, сквозной - из номера в номер, от текста к тексту - манерой размышлять над несколькими главными темами, четкой индивидуальной позицией. Мало-помалу разнородный конгломерат исчезал, уступая место небывалому новому жанру. Да, небывалому этому жанру трудно подыскать имя, но что с того? Пронизанный от начала до конца неким особым импульсом, "Дневник писателя" при внешней своей разномастности поразительно целен, един и неделим. Ничего подобного ни мировая литература, ни мировая журналистика не знали и не знают.

Одна из центральных тем "Дневника писателя" - Восточный вопрос. Достоевский придавал этому вопросу колоссальное значение и возвращался к нему постоянно, вплоть до последней страницы последнего, предсмертного выпуска (в январе 1881-го, когда, завершив "Братьев Карамазовых", он снова взялся за свой, говоря по-нынешнему, проект).

Что же такое Восточный вопрос? Это совокупность противоречий между рядом европейских держав и Турцией, порожденная постоянными попытками христианских народов - греков, сербов, черногорцев, болгар - освободиться от Османской империи. Противоречия касались как сугубо политической стороны дела (законодательных реформ, региональных автономий, права России покровительствовать православным подданным султана и т. д.), так и стратегической (в частности контроля над Босфором), и территориальной. Достоевский видел в этом исторически затянутом узле "задачу о судьбах восточного христианства (NB! сущность Восточного вопроса)".

История Восточного вопроса, неотъемлемой частью которого был Армянский вопрос - он, впрочем, стоял чуть особняком, - насчитывала свыше полутора столетий - с 1760-х до 1920-х годов. Отмеченная вереницей войн, в их числе несколькими русско-турецкими и Крымской, она затрагивала, кроме только что перечисленных, и сложные межэтнические, религиозные, нравственные коллизии. Как раз ими раньше всего был продиктован интерес Достоевского к этому запутанному клубку головоломок. Обостренный этот интерес ярко сказался в "Дневнике писателя" - в главах, отразивших балканские перипетии в канун и во время Русско-турецкой войны 1877-1878 гг. Памятуя, как описывала советская пресса доныне не завершенную нагорно-карабахскую эпопею, назовем эти перипетии "на Балканах и вокруг них". Один к одному

Мы не случайно вспомнили Карабах. Армяне в самом конце XX столетия вновь испытали на себе практически все, про что говорил в позапрошлом еще веке Достоевский. Вот отчего вопросы, над которыми бился великий писатель, остаются животрепещущими - по крайней мере для нас. Иначе не было бы смысла ворошить события, чьи следы давным-давно поросли быльем.

Да, всякому бедствию надлежит забыться - зарасти плакун-травой, утратить остроту, сойти в тень, а там и кануть в Лету. Но при непременном условии - злодейство должно быть признано, расследовано и наказано. Либо вслух осуждено. Между тем осудить геноцид, до которого довел не решенный в свой срок Армянский вопрос, отважились только два десятка стран. Обидно и горько, что среди них отсутствуют и Болгария, и Сербия с Черногорией, и Хорватия, и Македония. В отличие от Восточного вопроса, закрытого восемьдесят лет назад, Армянский вопрос еще висит в воздухе. Неразрешенность его чревата рецидивами наподобие резни в Сумгаите, последовавших за ней эксцессов и войны.

Чем ошеломляют армянина главы "Дневника писателя", посвященные Восточному вопросу? Ситуация, сложившаяся во второй половине позапрошлого века на землях южных славян - Греция получила свободу раньше, в 1830 году, - поразительно напоминала ситуацию в тогдашней Западной Армении. Напоминает она подчас и ситуацию в Арцахе году примерно в 1989-м...

при общем смехе мучивших их, сладострастных к мучениям скотов, называемых турецкою нацией..."

"... башибузуки распяли на крестах двух священников - и те померли через сутки, в муках, превосходящих всякое воображение".

от воспоминания: она сама, своими глазами, видела нынешним летом, как с отца ее сдирали кожу и - содрали всю".

"У них (турок. - Г. К.) объявились специалисты истребления грудных младенцев, мастера, которые, схватив грудного ребенка за обе ножки, разрывают его сразу пополам на потеху и хохот своих товарищей башибузуков".

И опять, опять - "о новых зверствах этих извергов". Как тут не вспомнить "Уроки Армении" Андрея Битова, герой которых (а по сути сам автор), листая сборник документов "Геноцид армян в Османской империи", читает абсолютно такие же свидетельства и приходит в ужас: "Я раскрывал эту книгу в четырех местах. И я больше не могу. Я кажусь себе убийцей, лишь переписывая эти слова..."

Но сходство не исчерпывается жуткими подробностями. Достоевский, к примеру, пишет о том, как трудно не то что заклеймить османские власти, но просто выразить им свое негодование по поводу безвинно проливаемой болгарской крови. Потому что "Порта тотчас же отопрется от избиения, свалит все на самих болгар, пожалуй, еще примет благородно обиженный вид... " Точно так - один к одному - вели себя (да и по сей час еще ведут) официальные турецкие лица, когда их укоряли Геноцидом: это не мы армян убивали - нет, они - нас. Азербайджанские политики пошли дальше. Заявили, мол, сумгаитские погромы, злодейски подготовив, учинили сами армяне (первым обнародовал эту версию академик Азербайджанской АН Зия Буниятов). Зачем? А чтобы нас опорочить. И, не довольствуясь оригинальной этой версией, они нынче вполне серьезно, на государственном уровне, толкуют о геноциде азербайджанцев, устроенном армянами.

Достоевский продолжал: "А болгар между тем будут все резать да резать, а европейская пресса так, пожалуй, опять поддержит башибузуков..." И снова в яблочко. Пока выявляли "героев Сумгаита", пока суд да дело (пародия на суд и жалкое подобие дела), погромы прокатились по Кировабаду, Баку, чуть ли не по всему Азербайджану. Тогдашняя же союзная пресса, точь-в-точь европейская веком раньше, силилась уравнять погромщиков с их жертвами...

А вот это? "Теперь представьте себе, - писал Достоевский, - что вы бы там были сами в ту минуту, как они прокалывали ребенку глаза. Скажите, неужели вы бы не бросились остановить их, даже и кулаком?

- Да, но все же кулак.

- Да вы не бейте их, если хотите, вы только ятаганы-то у них отнимите. Неужели и этого нельзя сделать силой?"

... Когда войска в Сумгаит уже вошли, погромы там еще продолжались. И войска не защитили армян. Отчего? То ли приказа дожидались, то ли, наоборот, исполняли приказ...

Однако ж это не все. Достоевский советовал отобрать ятаган у тех, кто замарал его кровью. Словно прислушавшись к совету, президент СССР издал указ - обезоружить боевиков. Подозреваемых в Арцахе разоружали военные. При этом подозревали почему-то лишь армян и, похоже, всех армян без разбору. Соответствующую статистику приводили по свежим следам московские газеты демократического толка. Тогда как азербайджанцы вооружались - и совершенно законно. Желающих одевали в форму, вручали автомат, и те становились в ряды милиции особого назначения. Что да, то да, назначение у этой милиции было куда как особое - грабить отдаленные деревни, угонять скот и куражиться в аэропорту над пассажирами. Но почему ж азербайджанцу дозволено было владеть автоматом, а вот армянину и охотничьим ружьишком - ни-ни? Прямо по Достоевскому: "Есть у турок один закон, почти что догмат Корана, именно: что один только мусульманин может и должен носить оружие, а райя - нет". Райя (стадо) - презрительное прозвище христиан, однако советские законы, помнится, даже атеистам не давали преимуществ и поблажек, а вот поди ж ты... Неполиткорректный Достоевский

Здесь уместно заметить: "Дневнику писателя" присуща чрезвычайная резкость, определенность изъяснения. Все напрямую, без экивоков; то, что сегодня зовется политкорректностью, в высшей степени Достоевскому чуждо. В Пушкинской его речи прозвучали знаменитые слова: мы, русские, "дружественно, с полною любовию приняли в душу нашу гении чужих наций, всех вместе, не делая преимущественных племенных различий... " Тезис, увы, сомнительный.

Качество, безусловно свойственное Пушкину с его "всемирною отзывчивостью", не отличало широкие слои народа в прошлом и не отличает их ныне; ксенофобия в сегодняшней России повсеместна. Недолюбливал иноземцев-инородцев и Достоевский. По-моему, лишь англичанин Астлей, персонаж "Игрока", избежал у него презрительного поношения. Касательно же прочих англичан, а заодно французов, и немцев, и поляков, и евреев... О них в публицистике Достоевского, как и в его романах, "Игроке" в частности, говорится временами с ожесточенностью. Впрочем, и братьев-славян у него не гладят по шерстке, русских в частности. Нравится нам это, нет ли, великий писатель таков. И приукрашивать его нелепо.

Характеризуя национальные особенности разных народов, Достоевский не смягчал язвительных и злых слов. Однако любые резкости меркнут, едва мы натыкаемся на пассажи про турок. Они убийственны. Прочтя про "скотов, называемых турецкою нацией", можно спервоначала подумать о некоем неконтролируемом эмоциональном выплеске. На самом деле писатель вполне себя контролирует. И повторяет опять и опять: "Эта изолгавшаяся и исподлившаяся нация..."; "с этой подлой нацией нельзя бы, кажется, поступать по-человечески, но мы поступаем по-человечески". Задолго до "Дневника писателя", в 1862-м, в статье "Славянофилы, черногорцы, западники, самая последняя перепалка" Достоевский показал, что не прощает изуверства: черногорцев, констатирует он, "жгли, грабили, бесчестили, насиловали - одним словом, поступали с ними по-турецки".

Писатель не уставал объяснять, что значит поступать по-турецки. Его выводил из себя Запад, относившийся к Турции с некоей даже симпатией и видевший в ней такую же точно страну, "как и европейские государственные организмы". Мы вновь убеждаемся - публицист, обращавшийся к реалиям позапрошлого века, неправдоподобно современен. И по сути высмеивает актуальную картинку - потуги вовлечь Турцию, равную среди равных, в европейскую семью.

Более всего возмущало Достоевского, при какой обстановке "в Европе так полюбили мечту", дескать, Османская империя - нормальное государство. "И это когда же, - срываясь на крик, вопрошал он, - когда кровь целых провинций Турции лилась рекою, когда открыт даже правильный заговор между самими правителями Турции с целью истребить болгар всех до единого?" Последние слова вызвали в русских газетах усмешку и недовольство - нельзя же так, о поголовном истреблении нет и речи... Ну что ж, истребить болгар "всех до единого" не вышло; турки провели работу над ошибками, чтобы спустя несколько десятилетий повторить попытку. Правда, на месте болгар очутились армяне. Секретные циркуляры не допускали разночтений: именно всех, именно до единого. К понятию выгоды

Перечитывая раздумья Достоевского по Восточному вопросу, видишь - он частенько был и наивен, и прекраснодушен. Особенно когда толковал о славянском единстве, о предназначении России быть защитницей восточных христиан, о том, что в силу моральных, идеологических императивов Константинополь обязан стать и рано или поздно станет "нашим".

Однако писатель был неисправим. И, рассуждая о политических материях, то и дело ссылался на справедливость, эту наиболее чуждую политике нравственно-религиозную категорию. Достоевский истово верил в справедливость и стремился внушить свою веру читателю. Надо ли бередить старые раны, напоминая, сколько и как обжигались армяне, надеявшиеся: те, кому дано решать судьбы народов, окажутся справедливы? Надеялись и прогадали. Потому что в таких делах играют роль аргументы повесомей химер. И все же... Возвращаясь к неожиданным параллелям с новейшими временами, нельзя не подивиться, до чего современно звучат иные давние реплики.

В 1870-е русская пресса бурно дискутировала, вмешиваться или не вмешиваться России в конфликт южных славян с турками. Нынче московская периодика тоже, случается, размышляет о схожем - стоит ли русским улаживать раздоры за Кавказским хребтом? Это, дескать, не сулит им особого профита. Кое-кто, разумеется, настаивает: и стоит, и даже необходимо. Но никто ни разу не удивился, как удивлялся некогда Достоевский: "Вопрос ли это? Для всякого русского это не может и не должно составлять вопроса. Россия поступит честно - вот и весь ответ на вопрос..." Ну а касательно предполагаемых убытков или барышей, то писатель имел в виду глубокие резоны. "Скажут иные: не может же Россия идти во всяком случае навстречу явной своей невыгоде? Но, однако, в чем выгода России? Выгода России именно, коли надо, пойти даже и на явную невыгоду, на явную жертву, лишь бы не нарушить справедливость". И еще: "Не лучшая ли политика для великой нации именно эта политика чести, великодушия и справедливости даже, по-видимому, и в ущерб ее интересам (а на деле никогда не в ущерб)?"

Это было сказано в позапрошлом веке. На фоне присвоенных за долги предприятий, прибираемой к рукам энергетики, грубого хозяйского диктата звучит откровенной издевкой. Однако чего греха таить - и в наши прагматичные времена приверженцу сугубой политической трезвости тоже бы хотелось услышать от последователей Достоевского что-то похожее. Ведь узел-то не распутан и не разрублен. И бог весть, чем это все кончится.

Георгий КУБАТЬЯН