ՊԵՏՐՈՍ ԴՈՒՐԵԱՆ

[hravart]

ՏՐՏՈՒՆՋՔ

Պետրոս Դուրեան

Աստծոյ երկու ընկալումը Պ. Դուրեանի « Տրտունջք » բանաստեղծութեան մէջ

1.

ՀԵՆՐԻԿ ԷԴՈՅԵԱՆ

Պետրոս Դուրեանի բանաստեղծական համակարգը, ինչպէս գիտենք, առընչւում է ռոմանտիզմի պոէտիկայի հետ՝ իր մէջ արտացոլելով նրա կարեւորագոյն սկզբունքները, որոնցից առաջինը եւ էականը հակադրութիւնների սիստեմն է՝ նրա կառուցւածքի բոլոր մակարդակներում՝ կոմպոզիցիայի, լեզւի, իմաստաբանութեան: Այդ սիստեմը գործում է նրա բոլոր բանաստեղծութիւններում (այստեղ չենք անդրադառնում նրա դրամաներին, որոնք, ինքնըստինքեան պարզ է, կառուցւած են դրամատիզմի վրայ, դրամատիզմ, որն իր ողջ ծաւալով աչքի է ընկնում նոյնիսկ նրա նամակներում), առանձնապէս նրա մի քանի ստեղծագործութիւնների մէջ, ուր հակադրութիւնների սիստեմը հասնում է իր գագաթնակէտին՝ «Տրտունջք», «Լճակ», «Զղջում», «Ինծի կըսեն»: Պ. Դուրեանի իւրաքանչիւր բանաստեղծութիւն դրամա է, շարժում, բախում, ալեկոծութիւն, բայց վերը նշւած ստեղծագործութիւններում (յատկապէս՝ առաջին երկուսում) դրամատիզմը մօտենում է ծայրայեղ սահմանին, որից այն կողմ կառուցւածքը ներքին լարւածութիւնից կարող է փլուզւել: «Լճակ»-ի իմաստաբանական վերլուծութեանն է նւիրւած իմ յօդւածը՝ հրատարակւած «արուն» ամսագրում («արուն», 2002, N2), իսկ «Տրտունջք»-ը դեռեւս տեքստային վերլուծութեան չի ենթարկւել, այն դուրս չի եկել պատմական պոէտիկայի սահմաններից ու փորձ չի արւել թափանցելու նրա տեքստային ներքին կառուցւածքի մէջ:

Նոյնիսկ արտաքին հայեացքից պարզ երեւում է, որ բանաստեղծութեան կոմպոզիցիան բաղկացած է 3 մասից՝ իր ներքին անցումներով եւ երաժշտական-դրամատիկ զարգացմամբ:

Առաջին մասը՝ 1-26 տողերը, երկրորդը՝ 27-46, երրորդը՝ 47-58: Բանաստեղծութեան ինֆորմացիան անցնում է ոչ միագիծ, այլ ներքին լաբիրինթոսային իրարամերժ ուղիներով: Սկսւելով առաջին տողից՝ այն զարգանում եւ վերակառուցւում է իւրաքանչիւր բառի եւ կառուցւածքային միաւորի հետ՝ մինչեւ վերջին տողը, ուր ինֆորմացիան յայտնւում է բոլորովին նոր դէմքով, անսպասելի շրջադարձով եւ իմաստաբանական նոր, հզօր շեշտով, որը վերափոխում է այն եւ դնում յարաբերութիւնների նոր հարթութեան վրայ: Բանաստեղծութեան ինֆորմացիան (տեքստի ամենախորքում գործող անդէմ եւ անձեւ իմաստային միջուկը, որը արտայայտման այլ միջոց չունի, բացի նրանից, որով արդէն արտայայտւել է, շարունակելու է իր կառուցման եւ վերակառուցման նոյն ընթացքը հոգեմտաւոր նոր միջավայրում) ընթերցողի ընկալման ոլորտում, առընչւելով նոր «տեքստ»-ի հետ (ընթերցողի ներքին աշխարհն իբրեւ վերածական եւ բարդ «տեքստ»): Փաստօրէն, ինֆորմացիայի կառուցումը երբեւէ չի սպառւում, այն կրկնւում է եւ վերակրկնւում իւրաքանչիւր նոր ընթերցման ժամանակ. հետեւաբար՝ մենք այստեղ գործ ունենք վերակառուցման անվերջ եւ անսպառ շղթայի հետ: Կոմպոզիցիան այստեղ, համեմատած Դուրեանի միւս բանաստեղծութիւնների հետ, աւելի բարդ է եւ բազմաշերտ. այն կառուցւած է սիմֆոնիզմի սկզբունքներով՝ իմաստային հակադիր գծեր եւ յարաբերութիւններ, պայքար, կոնտրաստներ, բազմաձայնութիւն եւ այլն: Ամենադրամատիկ մասը կարելի է ասել կոմպոզիցիայի առաջին մասն է (իմաստային եւ պատկերային հակադիր ուժերի ծայրայեղ լարում), երկրորդում կոմպոզիցիան անցնում է նոր հարթութիւն՝ հայեացք սեփական ճակատագրի նկատմամբ, այն ճանաչելու եւ ըմբռնելու յուսահատ փորձ, իսկ երրորդում այն վերածւում է էլեգիայի, իւրատեսակ աղօթքի եւ աւարտւում ռոմանտիկական հեգնանքով, որն արդիւնք է «Աստծու» եւ «Աշխարհի» անտինոմիայի: Բանաստեղծութեան մէջ երեք կենտրոնական կերպարները՝ Աստւած-աշխարհ-հոգի («ես»-ը) կազմում են կոմպոզիցիայի հիմքը եւ զարգացնում իմաստային երեք գլխաւոր գծերը, որոնք հիւսւում են միմեանց եւ ստեղծում բանաստեղծական տեքստի բարդ եւ բազմաձայն սիմֆոնիզմը: Բանաստեղծի ձայնը (կարելի է ասել՝ ստեղծագործութեան հոգին) հնչում է ինտոնացիոն տարբեր լարւածութեամբ, իջնում եւ բարձրանում՝ կախւած ինֆորմացիայի զարգացման ընթացքից, պերիպետիաներից, լեզւական անցումներից:

Կոմպոզիցիայի առաջին մասում գլխաւոր գործող «անձը» Աստւած է, որից բխում է եւ որի շուրջ կատարւում է ողջ դրաման: «Աստւած»-ը եւ «արեւ»-ը գտնւում են իմաստային բարդ յարաբերութիւնների մէջ, որոնք ի յայտ են գալիս երկու մակարդակներում, առաջինում նրանք նոյնացւած են, երկրորդում՝ հակադրւած: Հրաժեշտի խօսքը յղւում է երկուսին՝ «Աստծուն» եւ «արեւին», տիեզերական երկու ուժեր կամ «կերպարներ», որոնց հետ կապւած է խօսող «ես»-ի ճակատագրական-կենսական հանգոյցը, նրա աղաղակը, որը կարող է խախտել կամքի եւ գիտակցութեան համար անմատչելի աշխարհակարգը, որի անտարբեր, «պտոյտ»-ի եւ անհասկանալի «դատավճռի», մարդկային որեւէ տեսակէտից չհիմնաւորւած «որոշման» մէջ կործանւում է կեանքը: Աստւած այստեղ աներեւոյթ արեւն է, արեւը՝ տեսանելի Աստւած, որոնք գտնւում են վերեւում, իսկ մարդը՝ ներքեւում: «Վերեւ»-ի եւ «ներքեւ»-ի հակադրութիւնը, որով բանաստեղծութեան մէջ մտնում է տարածութիւնը, որպէս ծաւալւող կոնֆլիկտի նիւթական-իրային պատկեր կամ ինֆորմացիայի շօշափելի մակարդակ անցնում է տեքստի ողջ տարածքով: Բանաստեղծի դիրքը «ներքեւ»-ից ուղղւած է դէպի «վերեւ»-ը, այդ դիրքը կամ նրա տեսակէտը կազմում են հիւսւածքի կենտրոնը, որտեղից դուրս են գալիս եւ որին յանգում են բոլոր յարաբերութիւնները: Շարժումը կատարւում է երկու ուղղութեամբ. վերեւից՝ ներքեւ, («Աստծու» կամքը, որն ինքն աներեւոյթ է, բայց երեւում է իր արձագանգի մէջ), եւ ներքեւից վերեւ (բանաստեղծի կամքը, որը գործում է արտաքին մակարդակում՝ որպէս խօսք, ձայն): Տարածային այս շարժումը տրւած է մի քանի մետաֆորներով. «... որք թռին այրել ճակատն երկնքին» («թռինը» նշանակում է շարժում ներքեւից՝ վերեւ), «Ելնել աստղերու սանդուղքն ահալի», որտեղ «սանդուղք»-ի ներքեւում վերեւում՝ աստղերը (ակնյայտ ալլիւզիա՝ աստւածաշնչային «սանդուղք»-ի նկատմամբ): Շարժման այս երկու գծերը բախւում են իրար, անցնում իրար միջով, ոչնչացնում մէկը միւսին: Վերեւից իջնող շարժումը կայծակի պէս «շանթերու արմատ...), շանթահարում» է ներքեւինին («Շանթահարէ զիս...»): Այսինքն՝ շանթահարւում են բանաստեղծի կամքը եւ հոգին: Աստղերը նոյնացնում են «հոգիներին» (աստղ մ’ալ ես կերթամ յաւելուլ երկնից») եւ, միւս կողմից, հոգիների «անէծքին», որոնք այրում են «ճակատն երկնքին»: Ստեղծւում է պարզ ասոցիացիա՝ «աստղեր-անէծք»-ի եւ կրակի միջեւ, բացւում է հետագայ տողերի մէջ («փրփրի ներսս դժոխքի մ՚հանգոյն...»), եւ անշուշտ, կապւած է «Լճակը» բանաստեղծութեան «հրդեհի» հետ («Հոն հրդեհ կայ, ոչ մատեան...»), ինչպէս նաեւ մի քանի բանաստեղծութիւնների նմանատիպ մետաֆորների հետ. օրինակ՝ «Ինծի կըսեն» բանաստեղծութեան մէջ՝ «Ինծի կըսենկրակոտ չես...»: Այդ «կրակը», որը ոչնչացնում է, կիզում, այրում ոչ միայն «ճակատն երկնքի», այլեւ իրեն՝ բանաստեղծին, կեանքի կրակը չէ, այն կրակը, որին երազում է նա - «Ո՛հ, կայծ տւէ՛ք ինձ, կայծ տւէք, ապրիմ»: Երկակի այս կրակը՝ ուղղւած երկնքին եւ հոգուն, հակադրւած է ինքն իրեն: Ըստ էութեան, «ներքեւ»-ի կրակը արձագանգն է «Շանթերի արմատից» իջնող կրակին՝ այսպէս ասած՝ բանաստեղծի ինքնապաշտպանական քայլը՝ ուղղւած «վերեւ»-ի կամքին, որի ներկայութիւնը կանխորոշում է «ներքեւ»-ի բացակայութիւնը: Աստծոյ «շանթ»-ը կարծես արտացոլւում է ներքեւի հայելու մէջ (բանաստեղծի հոգին) եւ վերադառնում ինքն իրեն՝ իբրեւ պատասխան շարժում. «Այժմէն թո՛ղ որ շանթ մ’ըլլամ դալկահար...»: «Շանթ» եւ «դալկահար»-ի իմաստային հակադրութիւնն այնքան մեծ է, որքան մեծ է հակադրութիւնը «Աստծոյ» եւ մարդու միջեւ: Թէեւ այս իրարամերժ բառերի միջեւ չկայ ընդհանուր եզր, բայց նրանք դրւած են իրար կողքի եւ փոխադարձաբար ազդում են մէկը միւսի վրայ, ինչպէս այդ բառերը կրողները, որոնց վերագրւած են դրանք: Հակադրութեան նոյն անանցելի վիհն է դրւած «Աստծոյ» բնորոշման մէջ. «Աստւած ոխերիմ»: Հակադրութիւնների այս շարքը, անմիջապէս առընչւում է իմաստային աներեւոյթ կենտրոնի հետ, բխում է նրանից եւ արտայայտում նրա ներքին դրամատիզմը: Այսպէս ասած՝ այդ «կենտրոն»-ը ինքը չի երեւում, բայց երեւում է նրա գործողութիւնը եւ յայտնի է դառնում նրա յատկանիշերի համակարգը:

Հրաժեշտի խօսքի մէջ «Աստծու» եւ «արեւ»-ի նոյնացման շնորհիւ՝ այս երկու պատկերներն անցնում են մէկը միւսի մէջ (Աստւած հոգեւոր արեւն է, արեւը՝ երեւացող Աստւած), բայց տեքստի հետագայ ծաւալման մէջ «արեւ»-ը բացակայում է, մնում է բնութիւնը՝ առանց արեւի («արունն ոչ մէկ վարդ ճակտիս դալկահար՝ //Ոչ երկնի շողերն ժպիտ մ’ինձ չեն տար// իշերն միշտ դագաղս, աստղերը՝ ջահեր, //Լուսինն յար կուլայ, խուզարկէ վհեր»): «իշերը» ցերեկւայ մահն է («իշերն միշտ դագաղս...»), Լուսինը՝ մեռած «արեւը» (Լուսինն յար կուլայ, խուզարկէ վհեր»):

Բնութեան կեանքը «կլանւում է» Աստծու կողմից եւ հակադրութիւն է առաջանում նրանց միջեւ, որը բանաստեղծի ընկալման մէջ Աստծոյ եւ բնութեան արդիւնքն է հոգեբանական ներքին տրոհման, մահւան անմիջական գիտակցութեան, ուր ծանօթ պատկերներն ու հասկացողութիւնները փոխում են իրենց տեղերը, մտնում «դիմակային» աշխարհի մէջ: Աստւած գործում է տեսանելի սահմանից այն կողմ, եւ այն, ինչ կատարւում է մարդու հոգու մէջ եւ արտաքին աշխարհում, կապւած է օտար ու անհաղորդ ուժերի հետ, որոնք բարձրագոյն ոլորտից իշխում են մարդու վրայ եւ սպառնում նրան՝ իբրեւ գոյութիւն:

ՏՐՏՈՒՆՋՔ

ՊԵՏՐՈՍ ԴՈՒՐԵԱՆ

Է՜հ, մնաք բարով, Աստւած եւ արեւ,

Որ կը պլպլաք իմ հոգւոյս վերեւ...

Աստղ մ’ալ ես կե՛րթամ յաւելուլ երկնից,

Աստղերն ի՞նչ են որ, եթէ ո՛չ անբիծ

Եւ թշւառ հոգւոց անէծք ողբագին,

Որք թռին այրել ճակատն երկնքին.

Այլ այն Աստուծոյն՝ շանթերո՜ւ արմատ՝

Յաւելուն զէնքերն ու զարդերն հրատ...:

Այլ, ո՜հ, ի՞նչ կըսեմ... շանթահարէ զի՛ս,

Աստւա՜ծ, խոկն հսկայ, փշրէ հիւլէիս,

Որ ժպրհի ձգտիլ, սուզիլ խորն երկնի,

Ելնել աստղերու սանդուղքն ահալի...:

Ողջո՜յն քեզ, Աստւած, դողդոջ էակին,

Շողին, փթիթին, ալւոյն ու վանկին,

Դու որ ճակտիս վարդն եւ բոցն աչերուս

Խլեցիր թրթռումս շրթանց, թռիչն հոգւոյս,

Ամպ տւիր աչացս, հեւք տւիր սրտիս,

Ըսիր մահւան դուռն ինձ պիտի ժպտիս,

Անշուշտ, ինձ կեանք մը պահած ես ետքի,

Կեանք մ’անհուն շողի, բոյրի, աղօթքի.

Իսկ թէ կորնչի պիտի իմ հուսկ շունչ

Հոս մառախուղի մէջ համր անշշունջ,

Այժմէն թո՛ղ որ շանթ մ՚ըլլամ դալկահար,

Պլլւիմ անւանդ մռնչեմ անդադար,

Թող անէծք մ՚ըլլամ քու կողդ խրիմ,

Թող յորջորջեմ քեզ «Աստւած ոխերիմ,

Ո՜հ, կը դողդոջեմ, տժգոյն եմ, տժգո՜յն,

Փրփրի ներսս դժոխքի մ՚հանգոյն...:

Հառաչ մ՚եմ հեծող նոճերու մէջ սեւ,

Թափելու մօտ չոր աշնան մէկ տերեւ...:

Ո՜հ, կայծ տւէ՛ք ինձ, կայծ տւէ՛ք, ապրի՜մ...

Ի՜նչ, երազէ վերջ գրկել ցուրտ շիրի՜մ...

Այս ճակատագիրն ի՜նչ սեւ է, Աստւա՛ծ,

Արդեօք դամբանի մրուրո՞վ է գծւած...:

Ո՜հ, տւէ՛ք հոգւոյս կրակի մի կաթիլ,

Սիրել կուզեմ դեռ ւ’ապրիլ ու ապրիլ.

Երկնքի աստղե՛ր, հոգւոյս մէջ ընկէ՛ք,

Կայծ տւէ՛ք, կեա՛նք ձեր սիրահարին հէք:

արունն ո՛չ մէկ վարդ ճակտիս դալկահար՝

Ո՛չ երկնի շողերն ժպիտ մ’ինձ չե՛ն տար:

իշերն միշտ դագաղս, աստղերը՝ ջահեր,

Լուսինն յար կուլայ, խուզարկէ վհեր:

Կըլլան մարդիկ, որ լացող մը չունին,

Անոր համար Նա դրաւ այդ լուսին.

Եւ մահամերձն ալ կուզէ երկու բան,

Նախ՝ կեա՜նքը, վերջը՝ լացող մ՚իր վրան:

Իզո՜ւր գրեցին աստղերն ինծի «սէ՜ր»,

Եւ իզո՜ւր ուսոյց բուլբուլն ինձ «սիրել»,

Իզո՜ւր սիւքեր «սէ՜ր» ինձ ներշնչեցին,

Եւ զիս նորատի ցուցուց ջինջ ալին,

Իզո՜ւր թաւուտքներ լռեցին իմ շուրջ,

աղտնապահ տերեւք չառին երբե՜ք շունչ,

Որ չխռովին երազքս վսեմ,

Թոյլ տւին, որ միշտ զնէ երազեմ,

Եւ իզո՛ւր ծաղկունք, փթիթնե՜ր գարնան,

Միշտ խնկարկեցին խոկմանցս խորան...

Ո՜հ, նոքա ամենքը զիս ծաղրեր են...

Աստուծոյ ծաղրն է աշխարհ ալ արդէն...:

«Աստծու» երկփեղկւած ընկալումը անցնում է տեսքստի սկզբից մինչեւ վերջ՝ առաջացնելով իմաստաբանական բարդ զիգզագ՝ այստեղից հետեւող բոլոր անցումներով: Արտաքին պլանում, երբ հայեացքն ուղղւած է դէպի դուրս, նրանք նոյնն են, ներքին պլանում (երբ հայեացքն ուղղւած է դէպի ներս) նրանք հակադրւած են: Վերեւի եւ ներքեւի հակադրութիւնը վերածւում է դրսի եւ ներսի հակադրութեան. (վերեւը=դուրսը, եւ ներքեւը=ներսը), որը եւ ընկած է տեքստի պարատիգմայի հիմքում: Այսպէս՝ 9-րդ տողում՝ «...շանթահարէ զիս» արտայայտութիւնը, որը շարժումն է վերեւից ներքեւ, 23-րդ տողում առաջացնում է հակառակ շարժում՝ ներքեւից վերեւ (թող որ շանթ մ’ըլլամ դալկահար), որի մասին արդէն ասւած է 11-րդ տողում՝ «սուզիլ խորն երկնի». սուզիլը ենթադրում է իջնելու գործողութիւն (իջնել ջրի տակ). բայց այստեղ գործողութիւնը տրւած է հակառակ իմաստով՝ սուզւել երկնքի մէջ, որն աւելի ուժեղանում է յաջորդ տողի մէջ («Ելնել աստղերի սանդուղքն ահալի») սուզւելը եւ ելնելը ցոյց են տալիս հակադիր գործողութիւններ. «խորը»՝ ներքեւ«սանդուղք»-ը վերեւ, որով «երկինք»-ը դառնում է ներքեւ, «աստղեր»-ը՝ վերեւ: Բառ-իմաստային հակադրութիւնների այս բարդ կարուսելը կապւած է այն բանի հետ, որը նրա մէջ առաջացնում է տագնապի, յուսահատութեան-վախի եւ ընդվզման իրարամերժ զգացողութիւններ: Այստեղից հասկանալի է դառնում «ա՛յն Աստծուն» արտայայտութեան «այն» ցուցադերանւան իմաստը, (ա՛յն եւ ոչ թէ՝ ա՛յս), որը, փաստօրէն, ժխտում է Աստծու նախնական (ա՛յս) ընկալումը եւ արտաքին գիտակցութեան մէջ նրա պատկերացման հնարաւորութիւնը: Աստծու դէմ մէն-մենակ կանգնելը յեղաշրջում է կամքի եւ գիտակցութեան բոլոր ձեւերը, ստեղծում սահմանային վիճակ, որի առջեւ անհատը պէտք է ինքնուրոյն որոշում կայացնի՝ լուծելու իր կեցութեան եւ ընտրութեան խնդիրները: Այս հոգեկան ցնցման մէջ Աստւած ընկալւում է ուրախ պատժող՝ շանթերով, զէնքերով եւ «զարդերով հրատ» (7-8 տողերը):

Այլ, ո՜հ, ի՞նչ կըսեմ... շանթահարէ զի՛ս,

Աստւած, խոկն հսկայ փշրէ հիւլէիս,

Որ Ժպրհի ձգտիլ, սուզել խորն երկնի,

Ելնել աստղերու սանդուղքն ահալի...

Աստւած այստեղ ընկալւում է որպէս հայր, որպէս Հայր-Աստւած, նա կարող է պատժել «մեղաւոր» որդուն, որը Հօր կամքի փոխարէն դրել է իր կամքը՝ հիւլէի «հսկայ խոկը», նրա («ժպըրհի») ձգտումը դէպի երկինք, աստղերի սանդուղքը (իր բոլոր հակադարձ ձեւերով, որի մասին արդէն ասւած է): Հայրը պատժում է՝ փշրելով այն ամէնը, ինչը խանգարում է նրանց մերձեցմանը՝ «խոկն հսկայ» (բառային հակադրութիւնը՝ «հսկայ» - «հիւլէ»), երկնի խորքը սուզւելը, աստղային «սանդուխք»-ով բարձրանալը: Նա պատրաստ է հրաժարւել սեփական կամքի դրսեւորումներից՝ այն յանձնելով իր Հայր-Աստծուն:

Ողջոյն քեզ, Աստւած դողդոջ էակին,

Շողին, փթիթին, ալւոյն ու վանկին...

Ողջունելով Աստծուն՝ նա ցանկանում է անցնել իրենց միջեւ բացւած վիհը՝ Նրան ընդունելով որպէս Հայր, որպէս կեանքի պահապան: Բառային շարքը՝ սկսած «դողդոջ էակից», ցոյց է տալիս կեանքի բոլոր շերտերն ու ձեւերը՝ շողին (դողդոջ էակ), լոյսին, խոտին, ծաղկին, վանկին (խօսքը): Լինելով կեանքի Աստւած՝ Նա «խլում» է կեանքի նշանները: Իմաստային այս հակասութիւնը կարող է յաղթահարւել այն համոզմունքով, որ այդ ամէնը կանխորոշւած է. աստւածային խորհրդաւոր գաղտնիք է՝ սրբագործւած նրա խօսքով.

Դու, որ ճակտիս վարդն եւ բոցն աչերուս

Խլեցիր թրթռումս շրթանց, թռիչն հոգւոյս,

Ամպ տւիր աչացս, հեւք տւիր սրտիս,

Ըսիր՝ մահւան դուռն ինձ պիտի ժպտիս...

Կարող ենք ասել, որ վերջին տողը հէնց այն կոդն է, որով կարելի է մուտք գործել բանաստեղծութեան բարդ եւ դրամատիկ կառուցւածքի մէջ: «Ըսիր»-ը վերակոդաւորում է այն ամէնը, ինչ ասւած է մինչեւ այն, եւ բանաստեղծութեան տեսքտը ձեռք է բերում համատեքստային նոր նշանակութիւն: Ըստ էութեան, Աստւած վերցնում է բանաստեղծի կեանքը, նրան «առաջարկելով» կեանքի աւելի բարձր ձեւ՝ «Կեանք մ՛անհուն շողի, բոյրի աղօթքի»: Խօսքն այստեղ, հաւանաբար, ինչ-որ «ուխտի» մասին է, որը կապւել է երկուսի միջեւ (ինֆորմացիայի անմաչտելի խորքում գտնւող, արտաքին գիտակցութեան համար անըմբռնելի իմաստային միջուկ, որից դուրս են գալիս իմաստային բարդ գծեր ու ուղղութիւններ): Այն կեանքը, որ խոստացել է Աստւած (19-20 տողերում) անմահութիւնն է, իսկ այն կարելի է ձեռք բերել՝ հրաժարւելով այս կեանքից (բանաստեղծի գտնւելու վայրը, ինչպէս արդէն ասել ենք, ներքեւում է «հոս մառախուղի մէջ համր անշշունջ»), իսկ նրանց միջեւ ձգւած է մահւան գիծը, որն անցնելով միայն հնարաւոր է հասնել խոստացւած կեանքին: Այդ նոր կեանքը պատրաստ տրւած չէ, այն «կազմւում» է, այսինքն՝ ստեղծւում, բացառիկ ուժեղ արտայայտութիւն՝ իր իմաստային բարդ խորութիւններով, որը բանաստեղծի հանճարի արդիւնքն է: Կեանքը «կազմւում» է՝ նկատի առնելով տեղը, ժամանակը, նպատակը, այն միշտ յստակ է, նպատակադրւած, թիկունքում մարդն է, որի համար «կազմւում» է կեանքը՝ անձեւը, անմարմինը, իրականացւում է մտայղացումը: Աստւած «պահեստ» չունի, որպէսզի այնտեղից դուրս բերի կեանքի այս կամ այն ձեւը, նա միշտ ստեղծագործական վիճակի մէջ է: Նա պէտք է կազմի այդ կեանքը, քանի որ խոստացել է, նա պէտք է պահի իր ուխտը, որի համար երկու կողմերն էլ պատասխանատու են: Մահւան դռան մօտ նրան ժպտացող Աստւած պարտաւոր է նրա առջեւ բացել իր խոստացած կեանքի դուռը՝ պայմանով, որ միւս կողմը նոյնպէս պահի ուխտի պայմանները: Պատիժը գալիս է այն դէպքում, երբ կողմերից մէկը խախտում է այն: Այն կարծիքը, որ բանաստեղծն այստեղ նկատի ունի հեթանոսասկան շանթարձակ աստծուն՝ Զեւսին, ըստ էութեան, սխալ է եւ չհիմնաւորւած: Այն, ինչը վերագրւած է Աստծուն, որեւէ կապ չի կարող ունենալ հեթանոս աստւածի հետ եւ ոչ մի տեսակէտից բնորոշ չէ նրան: 18-րդ տողում ակնարկն Աստծու խօսքի մասին («ը՚սիր») չհաշւած նրան վերագրւած միւս յատկանիշերը, ամբողջովին վերակոդաւորում է տեքստի կոնտեքստային համակարգը՝ այն կապելով Աստւածաշնչի Հին Կտակարանի աստւածութեան հետ: Ուխտը, որը կապւում է Աստծու եւ նրա մարգարէների (յստակ՝ Մովսէսի) հետ, պարտադրում է կողմերին խստօրէն պահպանել այն, հակառակ դէպքում՝ անմիջապէս հետեւում է պատիժը: Յիշենք Եհովայի եւ անապատում թափառող հրեաների յարաբերութիւնը, երբ ուխտից իւրաքանչիւր շեղում արժանանում է Աստծու զայրոյթին եւ պատժին: Բանաստեղծութեան տւեալ հատւածի մանրակրկիտ ուսումնասիրութիւնը ցոյց է տալիս, որ այնտեղ տրւած է հին արխետիպային պատժող աստւածութեան քողարկւած սիմւոլի բացայայտումը, որն ի յայտ է գալիս հոգեկան ծայրայեղ ցնցման մէջ, երբ փլւում են կենսական բոլոր սիւներն ու կառուցւածքները՝ մերկացնելով նրա ենթագիտակցական (կամ աւելի ճիշտ՝ անգիտակցական) մակարդակը եւ բացայայտում նրա կորած յիշողութեան հետքերը: Օրէնքի խախտումը (Ուխտի իրաւական հիմքը) ուղեկցւում է պատժով, իսկ առանց պատժի, ինչպէս յայտնի է, օրէնք չկայ, օրէնքը գոյութիւն ունի՝ կապւած Պատժի հետ (որտեղ չկայ Պատիժ՝ չկայ Օրէնք, եւ հակառակը՝ որտեղ չկայ Օրէնք՝ չկայ Պատիժ): Աստծոյ եւ բանաստեղծի ներքին դրամատիկ յարաբերութեան մէջ երեւում է, որ կատարւել է Օրէնքի կամ Ուխտի ոտնահարում, որ կարող էր տեղի ունենալ երկուսից մէկի կողմից, այսինքն՝ հաւանական է, որ Ուխտի խախտման երկու տարբերակներ լինեն, որոնք դրւած են տեքստի ներքին ինֆորմացիոն զարգացման հիմքում:

Առաջինը. բանաստեղծը (կամ բանաստեղծութեան խօսող ես-ը) իր վրայ է վերցնում խախտման պատճառը, հետեւաբար՝ նա ինքն է ձգտում պատժի.- «Այլ, ոհ, ի՜նչ կ՛ըսեմ... շանթահարէ զի՛ս...»): 9- 12- րդ տողերում տրւում են այդ խախտման օրինակները, որոնք ըստ էութեան, մօտենում են մէկ հիմքին՝ բանաստեղծի Կամքին, որը հակադրւել է աստւածայինին՝ ձգտելով ներթափանցել Ոգու կատարւածի հիմքերը («որ ժպրհի ձգտիլ, սուզիլ խորն երկնի...») եւ դրանով խախտել օրէնքը: «Արարք»-ի գիտակցութիւնն առաջացնում է պատժի գաղափարը. ինտոնացիոն մի քանի նրբերանգներ ցոյց են տալիս, որ բանաստեղծի խօսքում կան լուռ եւ չասւած շերտեր, այսպէս՝ «Է՜հ, մնաք բարով» արտայայտութեան մէջ «Է՜հ»-ը նշանակում է դրան նախորդող ինչ-որ բան, որի մասին հեղինակը լռում է, իսկ «Այլ, ո՜հ, ի՜նչ կըսեմ...» արտայայտութեան մէջ ակնարկւում է հէնց այն, ինչի մասին նա լռում է՝ սեփական քայլի խոստովանութիւնը, որը նրա գիտակցութեան մէջ կապւում է պատժի հետ: «Շանթահարէ զ՚իս...» արտայայտութեամբ «դողդոջ էակ»-ի կամքը ձգտում է իրեն նոյնացնել աստւածային կամքի հետ. ձգտելով «պատժին»՝ նա ձգտում է ազատւել նրանից. դա իր կամքով է, հետեւաբար՝ դա պատիժ չէ (Ֆ. Դոստոյեւսկու «Ոճիր եւ պատիժ» վէպի գլխաւոր գաղափարներից մէկը, ուր գլխաւոր հերոսը ինքը ձգտելով պատժին՝ աշխատում է յաղթահարել այն՝ որպէս իր կամքի արտայայտութիւնը): «Ողջոյն քեզ, Աստւած...»,- նշանակում է՝ նա արդէն անցել է դրա միջով եւ պատրաստ է՝ ընդունել նրան («Աստւած դողդոջ էակին»):

Երկրորդը՝ Աստւած ինքը կորաղ է խախտել Ուխտը. նա խոստանում է մի նոր կեանք, որը հակադիր վիճակն է բանաստեղծի ապրած կեանքի: Նրանց միջեւ «մահւան դուռն» է, որի երկու հակադիր կողմերում կեանքի երկու ձեւերն են՝ երկրային եւ ոչ-երկրային (երկրորդի մասին անմիջականօրէն չի ասւում, բայց ենթատեքստում զգացւում է ակնարկը: Վերցնելով առաջինը՝ Աստւած խոստանում է, երկրորդը որպէս գոյութեան աւելի բարձր ձեւ («Կեանք մ՚անհուն շողի, բոյրի, աղօթքի»): Անցումը կեանքի ցածր ձեւից աւելի բարձր ձեւի (ըստ էութեան՝ անմահութեան), որը երաշխաւորում է Աստծու «ժպիտ»-ը, չի կարող ողբերգութեան պատճառ դառնալ, հետեւաբար՝ մահը պէտք է այստեղ ընկալւի ոչ թէ ողբերգութիւն, այլ ընդհակառակը՝ փրկութեան դուռ, ուր նա հանդիպում է «Աստծու ժպիտ»-ին (փրկութեանը): Խօսքն այստեղ կառուցւած է ապառնի ժամանակով՝ «պիտի», այսինքն՝ այն, ինչ կատարւում է, տեղի է ունենում գիտակցութեան մէջ, որը հետեւում է ոչ թէ այժմին, այլ յետոյին, այսպէս ասած՝ խոստացւածին (ալիւզիա՝ Աւետեաց երկրի նկատմամբ, որն Աստւած խոստանում է իր ժողովրդին): Յետոյի մէջ նրա գիտակցութիւնը փնտրում է Աստծու ծրագիրը, կեանքի խոստացած ձեւը, որի համար նա վճարում է իր կամքով կամ կեանքով: Ողբերգական գիտակցութիւնն այն մտքի, որ Աստւած կարող է խոստանալ, բայց չկատարել, մթագնում է գիտակցութեան մէջ Աստծու պատկերացումը: Ճակատագրական նոյն հարցը յայտնւում է Պ. Դուրեանի մի այլ բանաստեղծութեան մէջ, «Հծծիւնք»՝ նւիրւած իր վաղամեռիկ ընկերոջը. «Ա՜հ, ուզածներս, Վա՛րդան, կան հոդ...»: իտակցութեան այն սահմանային իրադրութեան մէջ Ուխտը խախտւում է, Աստւած պատկերացւում է ոչ որպէս Հայր, նա վերցնում է կեանքը, խոստանում, բայց չի կատարում, հետեւաբար՝ Օրէնքի խախտման պատիժը կրում է ինքը՝ Աստւած. շանթը, որ իջնում էր վերեւից վերեւ՝ պատժելով Ուխտը խախտողին (բանաստեղծի ես-ը), յետ է ուղարկում դէպի Աստւած՝ ներքեւից վերեւ, այսինքն՝ կատարւում է հակառակ գործողութիւն, այն, ինչը հետեւում է Օրէնքից: 24-րդ տողում՝ «Պլլւիմ անւանդ...» անունը, որպէս էութեան անմիջական կրող, իր վրայ է ընդունում հարւածը, ուր շեշտւում է անւան խորհրդաւոր, մետաֆիզիկական նշանակութիւնը՝ որպէս էութեան խորհրդանիշ, 25-րդ տողում՝ ակնյայտ ալիւզիա Նոր կտրակարանից՝ խաչի վրայ Աստծու կողի խոցումը տէգով, 26-րդում՝ «Թող յորջորջեմ քեզ «Աստւած ոխերիմ», ուր պատիժը հասնում է ամենաբարձր կէտին՝ խօսքին, այսինքն՝ ամէն ինչի սկզբին («Բանն էր սկիզբն...»), յեղաշրջելով Նրա անունը, այսինքն՝ էութիւնը (բառն այստեղ նոյն ինքը անունն է) եւ բացայայտելով նրա հակառակ կողմը՝ այն, ինչը պատճառն է ուխտի խախտման եւ «ես»-ի կործանման («իսկ թէ կորնչի պիտի իմ հուսկ շունչ...»): Պատժի երկու կողմերը վերեւից եւ ներքեւից հաւասարակշռում են մէկը միւսին, եւ կատարսիսը հասնում է իր սահմանագծին:

Կատարսիսի այսպիսի ցնցող պատկերում հազւադէպ է հանդիպում համաշխարհային պոէզիայի մէջ: Այն տեղի է ունենում գիտակցութեան մէջ, դա ցոյց է տալիս, որ մենք գործ ունենք ոչ թէ կլասիցիստական անանձնաւորւած եւ պլաստիկ, այլ ռոմանտիկական անանձնաւորւած եւ դրամատիկ պոէզիայի հետ, ուր բոլոր բառերը գտնւում են իմաստային հակադիր յարաբերութիւնների մէջ: իտակ-ցութեան այսպիսի իրադրութիւնը հնարաւոր է դարձնում Աստծու ընկալումն, որպէս խոստացող եւ չկատարող, ինչպէս նաեւ՝ Ուխտի խախտումը երկու կողմերից էլ, հետեւաբար՝ այստեղ գործում է Օրէնքը եւ ոչ թէ բանաստեղծի աստւածամարտութիւնը, ինչպէս յաճախ պատկերացւել է գրականութեան մէջ: Աստւած, որ գործում է օրէնքով եւ դրանից հետեւող պատժով, ըստ էութեան, Հին կտակարանի Աստւածն է, որը ինչպէս գիտենք պատժում է Օրէնքի իւրաքանչիւր խախտում (Աստւածաշնչում այնքան շատ են օրինակները, որ դրանց յղումը իմաստ չունի, բայց, միաժամանակ, թոյլ տալիս նաեւ հակառակ գործողութիւնը, քանի որ դա բխում է Օրէնքի ներքին տրամաբանութիւնից: Դա կառուցւածքի (ստրուկտուրա) երկու հակադրակէտերի յարաբերութիւնների բնոյթն է, նրանց փոխազդեցութիւնների յատկանիշը, առանց որի կառուցւածքը չի կարող գոյատեւել: Միւս կողմից՝ եթէ դիմենք Մ. Բախտինին, ապա կը տեսնենք, որ դիալոգի (երկխօսութեան) նրա տեսութիւնը գործում է նաեւ այստեղ: Երկխօսութիւնը կարող է լինել միայն հաւասար ենթակայականների միջեւ, երկխօսութիւնում նրանք հաւասարւում են իրար՝ որպէս ինֆորմացիան կրող հաւասար կողմեր: «Ը՛սիր»-ը ցոյց է տալիս ժամանակի տւեալ պահին նախորդող երկխօսութեան հնարաւորութիւն՝ Աստծու եւ բանաստեղծի միջեւ, հետեւաբար՝ Օրէնքը տարածւում է նրանց վրայ հաւասարապէս: Հին կտակարանի պատժող Աստւած, որը գտնւում է վերեւում, եւ բանաստեղծը, որը գտնւում է ներքեւում (երկինքը ու երկիրը), բանաստեղծական տեքստի մէջ հանդէս են գալիս որպէս հաւասար կողմեր, թէեւ նրանց միջեւ, պարզ է, հաւասարութիւն լինել չի կարող: Երկխօսութեան ընդհատումով կոմպոզիցիայի զարգացման մէջ ընդհատւում է նաեւ հաւասարութիւնը, հետեւաբար՝ փոխւում է բանաստեղծական խօսքի ինտոնացիան, եւ այն անցնում է ոճական մի այլ հարթութիւն, ուր բանաստեղծն է՝ միայնակ կանգնած ճակատագրի եւ աշխարհի դէմ՝ փնտրելով այն ուժը, որ կարող է յոյս տալ իրեն եւ փրկել կործանումից:

2. Կոմպոզիցիայի երկրորդ մասում բանաստեղծութեան լեզւի ինտոնիացիան ընդունում է աւելի մեղմ լիրիկական, իջեցւած, մելամաղձոտ բնոյթ, քանի որ, ինչպէս երեւում է, առաջին մասում իշխող սուր կոնֆլիկտը կեանքի երկու ձեւերի միջեւ, Աստծու եւ բանաստեղծի ծայրայեղութեան հասած մերկ օպոզիցիան արդէն սպառել է, որի հետ փոխւում է տեքստի բառային-լեզւական ողջ ֆակտուրան՝ ընդունելով աւելի ինտիմ, անձնական երանգներ: Նախ՝ դա արտայայտւում է բառային մակարդակում. առաջին մասում տրւած ուժեղ բառերի փոխարէն՝ յայտնւում են թոյլ, անկամային բառեր, դառնում ֆոն, ուր գծագրւում է բնութեան պատկերը՝ առանց Աստծու, այսինքն՝ առանց կեանքի: «Արեւ»-ը անհետանում է նրա հետ՝ իմաստային նոյնութիւն կազմած «Աստծու» հետ եւ անջատւում է նրանից՝ որպէս բնութեան կենտրոնական մասը, որն օտարացել է Աստծուց եւ կորցրել իր կենսական հնարաւորութիւնները, նրա փոխարէն՝ տեսքտում յայտնւում է «լուսին»-ը, ըստ էութեան նոյն ինքը՝ մեռած արեւը, որը յայտնւել է գիշերւայ մէջ՝ որպէս արտասւող լուսին: Ցերեկը դարձել է գիշեր, որպէս մահւան մետաֆորային նշան («իշերն միշտ դագաղս»), իսկ աստղերը, որոնք այրում էին «ճակատն երկնքին», դարձել են «գիշերւայ ջահեր»:

Ինտոնացիայի մեղմացումը եւ ոճի իջեցումը կապւած է երկխօսութեան ընդհատմանը, հետեւաբար՝ հաւասարութեան անհետացման եւ Աստծու, որպէս անձի բացակայութեան հետ, որի մասին խօսւում է ոչ թէ երկրորդ, այլ երրորդ դէմքով, թէեւ 33-րդ տողում ասւում է. «Այս ճակատագիրն ինչ սեւ է, Աստւած», բայց դա հռետորական արժէք ունի եւ կապ չունի անձնաւորութեան հետ: Այդ բացակայութեան հետ է կապւած արեւի փոխարինումը լուսինով, բնութեան կենսական ուժերի կորուստը, բնապատկերի ընդհանուր մելամաղձոտ նկարագիրը: Աստծու մեծութիւնը, նրա հզօրութիւնը լքում է աշխարհը, որտեղից անհետանում է լոյսը, ջերմութիւնը, կրակը: Սա քրիստոնէական էսխատոլոգիա (վախ-ճանաբանութիւն) չէ, այստեղ չի գործում կրօնական որեւէ գաղափար, այլ՝ ճակատագրի զոհաբերութեան միստերիա, որի բառային մարմնաւորումը մօտենում է պատարագին, նրա հոգեւոր-կոսմիկական ընդգրկմանը: Զոհաբերութիւնն այստեղ ինքնազոհաբերութիւն չէ, դա չի բխում նրա Կամքից, ինչպէս առաջին մասում, որը համընկնում է եւ չի համընկնում Աստծու «որոշման», այլ՝ գիտակցութիւնից դուրս գործող ուժերի մտայղացումից, նրանց ծրագրից, որի արտաքին «յատակագիծ»-ը բանաստեղծութեան նշանների համակարգն է, նրա պատարագային բնոյթը: Ինչ-որ ձեռքեր բանաստեղծին մօտեցնում են զոհասեղանին (յիշենք Իսահակի զոհաբերութիւնը՝ իր հօր կողմից): Զոհաբերութիւն կատարողը ինքն է՝ Աստւած (թէեւ այդ մասին չի ասւում, բայց ինֆորմացիան կապւած է իմաստային երկրորդ պլանի կամ այն ֆոնի հետ, ուր մի քանի նշաններով երեւում է նրա գաղտնի ներկայութիւնը»: Աստծու ընկալումը ձեռք է բերում նոր նկարագիր, այստեղ չեն գործում Ուխտը եւ Օրէնքը, հետեւաբար՝ բացակայում է պատիժը, ինչպէս նաեւ երկխօսութիւնը, որը չի կարող տեղի ունենալ երկու անհաւասար անձերի միջեւ, որոնցից մէկը բացակայում է (նրանք հաւասարակշիռ յարաբերութեան մէջ գտնւել չեն կարող): Մահւան առջեւ, որը, ըստ էութեան, զոհաբերութեան մի ձեւն է, բանաստեղծը, որը յայտնւել է անպատասխան զոհի իրավիճակում, պատրաստ է ասել յայտնի խօսքերը՝ «Աստւած իմ, ինչո՞ւ լքեցիր ինձ», այսինքն՝ պէտք է ասւի, ասւում է լռութեամբ, բանաստեղծութեան նշաններով, որոնք այսպէս ասած՝ լռում են:

ՏՐՏՈՒՆՋՔ

ՊԵՏՐՈՍ ԴՈՒՐԵԱՆ

Գարունն ոչ մէկ վարդ ճակտիս դալկահար,

ոչ երկնի շողերն ժպիտ մ՚ինձ չեն տար.

իշերն միշտ դագաղս, աստղերը՝ ջահեր,

Լուսինն յար կուլայ, խուզարկէ վհեր:

Կըլլան մարդիկ, որ լացող մը չունին,

Անոր համար Նա դրաւ այդ լուսին:

Կոսմիկական պատկերները (գիշեր-աստղեր-լուսին) այստեղ կատարում են ինչ-որ միստերիալ դեր՝ ղեկավարւելով ինչ-որ անյայտ էութիւնից, որը թաքուն հսկում է բոլոր շարժումները. («իշերն միշտ դագաղս»-դագաղը, որը պատրաստւել է նրա համար, «աստղերը՝ ջահեր»- ջահերը, որոնք, բնականաբար, իրենք իրենց չեն կարող վառւել, այլ՝ ենթարկւում են մէկի ձեռքին): «Լուսնի» արտասւելը («յար կուլայ») տարբերւում է առաջին մասի ոճական ֆակտուրայից եւ բացում հոգեբանական նոր կոդ, իսկ «խուզարկէ վհեր» մետաֆորի մէջ նոյնանում են կոսմիկական եւ հոգեկան փլուզումները (վիհերը՝ փլուզումները): Խուզարկելով երկնքի եւ բնութեան վիհերը՝ լուսինը խուզարկում է «հոգու» վիհերը (երկուսն էլ գտնւում են փլուզման մէջ՝ կոսմոսի հոգին եւ հոգու կոսմոսը, որոնք նոյնանում են): Կոսմոսը (բառի հին յունական նշանակութեամբ եւ ոչ թէ տիեզերքը, որի մէջ բառիմաստային ձեւով շեշտւած չէ նրա կարգաւորւածութիւնը, համաչափութիւնը, ներդաշնակութեան գաղափարը) այս յարաբերութեան մէջ «հոգու միջավայրն է, որն օտար չէ նրան: Յաջորդ երկու տողերում լուսինը դրւում է մետաֆորային աւելի բարդ յարաբերութեան մէջ. «Կոսմոս»-ից բարձր գտնւող էութիւնը («Նա»-ն), այսինքն՝ Աստւած (դա ցոյց է տալիս մեծատառը, որ Նրա նշանն է) հսկում է ողջ իրադրութիւնը: Նա «դողդոջուն էակ»-ի առջեւ կանգնած պատժող Աստւածը չէ, այլ՝ մարդկանց հայրը, որի համար չկայ պատիժ, այլ՝ սէր եւ հովանաւորութիւն՝ բոլորին հաւասար, ովքեր դրա կարիքն են զգում («կըլլան մարդիկ...»): Օրէնքի փոխարէն՝ «Նա» գործում է սիրոյ տեսանկիւնից՝ որպէս հայր, որի համար Օրէնքից բարձրը սէրն է, այն, ինչը պատճառն է լուսնի արտասւելուն եւ հոգու խորքերը «խուզարկելուն»: Ի տարբերութիւն կոսմոսի եւ լուսնի (եւ նրանց հսկող էութեան) երկրի վրայ մարդիկ աւելի անտարբեր են նրա ճակատագրի նկատմամբ, որը վառ կերպով տրւած է «Լճակ» բանաստեղծութեան մէջ. «Ոչ ոք ըսաւ՝ սա տղին» (Պատռենք սիրտը տրտմագին) (Նայինք՝ ինչեր գրւած կան»), ուր ցոյց է տրւում սիրոյ բացակայութիւնը կամ պարզապէս՝ անհնարինութիւնը): Սէրը բացակայում է երկրի վրայ (բնութեան մէջ, աշխարհում), բայց ոչ երկնքում, ուր սէրը՝ Աստծու ներկայութեան ձեւն է: Լուսնի «տեղադրելը» երկնքում ցոյց է տալիս Նրա սէրը՝ մարդկանց հանդէպ, որոնք նրա կարիքն են զգում: Այն Աստւածը, որին ապաւինում է մահամերձ հեղինակը, ըստ էութեան, սիրող եւ ներող էութիւն է, նա պատժող, «շանթարձակ» ուժ չէ, այլ՝ Նոր կտակարանի Աստւածը, քրիստոնէական բարձրագոյն էութիւնը, որից այն կողմ այլեւս տարածութիւն չկայ: Սկսւելով «շանթարձակ աստծուց» բանաստեղծութեան ինֆորմացիայի զարգացումը հասնում է քրիստոնէական սիրող եւ ներող Աստծուն, Հին կտակարանից նա շարժւում է դէպի Նոր կտակարան, մարգարէների խստաշունչ եւ դատապարտող ոգեւորութիւնից՝ աւետարանական մեղմաշունչ եւ խորհրդապաշտ լիրիկան, այսպէս ասած՝ Օրէնքից դէպի սէր: Բանաստեղծութեան մէջ կրկնւում է Աստւածաշնչի զարգացման կոնցեպցիան՝ Օրէնքսէր, հետեւաբար՝ այնտեղ կարող ենք գտնել Աստծու երկու իպոստասները՝ Աստւած-Հայր եւ Աստւած-Որդի եւ համապատասխանաբար, Նրա երկու ընկալումները՝ Աստւած՝ Օրէնք-պատիժ եւ Աստւած՝ սէր-ներողամտութիւն: Նրանք հակադրւած չեն մէկը միւսին, բայց Ս. րքում Աստծու ընկալումն անցնում է իմաստային բարդ ուղի՝ Արարչի սկզբնական պերսոնիֆիկացւած կերպարից մինչեւ բացարձակ ոգի (հայրը), որը, իր հերթին, վերակոդաւորում եւ վերաիմաստաւորում է Հին կտակարանի աստւածութեան էութեան ընկալումը՝ այն դնելով նոր համատեքստի մէջ: Հին կտակարանը նոր իմաստ եւ հոգեւոր նոր բովանդակութիւն է ստանում Նոր կտակարանով, որը մի կողմից շարունակում է նրա զարգացման գիծը, միւս կողմից՝ վերակառուցում եւ վերաիմաստաւորում այն: Ջ. Բայրոնը քննադատելով եօթէի «Ֆաուստ»-ը՝ գտնում էր, որ այնտեղ եօթէն տւել է աստւածաշնչեան Եհովայի կերպարի զարգացման կոնցեպցիան, որին ի պատասխան՝ եօթէն, չժխտելով Բայրոնի դիտողութիւնը, ասում է, որ դրա համար իրեն ոչ թէ պէտք է քննադատել, այլ՝ միայն գովել: Պ. Դուրեանի բանաստեղծութիւնը, որ իր գեղարւեստական կատարելութեամբ, զգացմունքների եւ իմաստների բարդութեամբ ոչնչով չի զիջում նրանց լաւագոյն ստեղծագործութիւններին, մօտենում է Աստծու ամենաբարդ եւ ամենախոր ընկալմանը՝ իր անձնական ճակատագրի վերապրման մէջ անցնելով կեանքի եւ մահւան ուղին՝ սկզբից մինչեւ վերջ (Հին ուխտից մինչեւ Նոր ուխտ):

Աստծու ընկալման երկու ձեւերը, ըստ էութեան, կապւած են գիտակցութեան երկու ոլորտների հետ. մի կողմից՝ կեանքի այն ձեւը, որ խոստանում է Աստւած (եւ որին կարելի է հասնել մահւան միջոցով, հետեւաբար՝ մահ չկայ), միւս կողմից՝ երկրի վրայ ապրելու ձգտումը, որը ոչնչանում է առաջնի կողմից, հետեւաբար՝ կեանք չկայ: Անհատական ես-ի երկփեղկւածութիւնն ընկած է Աստծու ընկալման երկու ձեւերի հիմքում, որը վերածւում է Աստծու եւ աշխարհի ճակատագրական հակադրութեան:

Դրան նախորդում են հակադրութիւնների մի քանի աստիճաններ.

1- Պատժող Աստւած-ներող Աստւած

(Դա ինչպէս տեսանք, կապւած է բանաստեղծի դիրքի հետ՝ նկատի ունենալով նրա կեցութեան փաստը եւ գիտակցութեան ուղղւածութիւնը):

2- Կեանք- մահ

(Աստծու կամքը եւ մարդու կամքը, որոնք կարող են նաեւ լրացնել միմեանց. կեանք չկայ աշխարհում, մահ չկայ Աստծու մէջ. խախտումը նոր կարգի. բանաստեղծը գտնւում է այնտեղ, որտեղ կեանք չկայ, մինչդեռ կամքը ձգտում է հակառակին):

3- Արեւ (կրակ)-լուսին (գիշեր)

(Կրակը բացակայում է Աստծու հետ միաժամանակ, որն անհնար է դարձնում կեանքը աշխարհում: Կրակի երկու ձեւերը՝ «շանթ»-ը՝ ոչնչացնում է «կայծ»-ը՝ կեանք տալիս: Կրակի ընկալումը=կեանք: «Կը պլպլաք...» եւ «դժգոյն եմ, դժգոյն»: «Ո՜հ, կա՛յծ տւէք ինձ, կայծ տւէք, ապրիմ...»-ո՞ւմ է դիմում բանաստեղծը, մարդկա՞նց, ո՛չ, Աստծուն, բայց ինչո՞ւ յոգնակի թւով: Ըստ էութեան, նա դիմում է մարդկանց, բայց նկատի ունի Աստծուն):

4- Բնութիւն- սէր

(Սիրոյ ընկալման երկու ձեւերը. Աստւած սիրում է մարդուն, մարդն այդ սէրը փնտրում է աշխարհում, որտեղ գտնւում է ինքը: Բնութիւնը իր բոլոր նշաններով սէր է խոստանում, բայց իրականում այն բացակայում է: Սիրոյ բացակայութիւնը կապւած է կեանքի բացակայութեան հետ, որը, իր հերթին, կապւած է Աստծոյ հետ, իսկ նա, ինչպէս արդէն գիտենք, կոմպոզիցիայի երկրորդ մասում անցել է երկրորդ պլան, գտնւում է բնութիւնից եւ աշխարհից դուրս մի այլ ոլորտում, որտեղից հովանաւորում է իր պահանջն ունեցող մարդկանց: Սիրոյ բացակայութիւնը նշանակում է Աստծոյ եւ աշխարհի օտարացում, հակադրութիւն երկուսի միջեւ):

Ի զուր գրեցին աստղերն ինծի «սէ՜ր»,

Եւ ի զո՜ւր ուսուց բուլբուլն ինձ «սիրել»,

Ի զո՜ւր սիւքեր «սէր» ինձ ներշնչեցին,

Եւ զիս նորատի ցուցուց ջինջ ալին,

Ի զուր թաւուտքներ լռեցին իմ շուրջ,

աղտնապահ տերեւք չառին երբեք շունչ,

Որ չխռովին երազքս վսեմ,

Թոյլ տւին, որ միշտ զնէ երազեմ,

Եւ ի զուր ծաղկունք, փթիթներ գարնան,

Միշտ խնկարկեցին խոկմանցս խորան...

Կոմպոզիցիայի առաջին մասում Աստծու կողմից կեանքի խոստանալը եւ չկատարելը երրորդ մասում վերածւում է բնութեան կողմից սիրոյ խոստմանը եւ չկատարմանը: Կոնֆլիկտը վերեւից իջնում է ներքեւ, ընթանում ինֆորմացիոն աւելի ցածր մակարդակում (ներքեւում, բնութեան մէջ): Բնութիւնը լռում է, («Լռեցին իմ շուրջ»), որպէսզի խօսի երազը («որ չխռովին երազքս վսեմ»), այսինքն՝ «Ոգին», որն ի յայտ է գալիս լռութեան ոլորտում (նա խօսում է լռութեան միջոցով): «Զնէ երազեմ»- ինչպէս գիտենք Դուրեանը հայերէնում ստեղծել է կանացի սեռը նշանակող նոր դերանուն՝ նէ, որը հայ պոէզիայում որոշ կիրառութիւն է գտել, բայց լայն տարածում չի ստացել)- արտայայտութեան մէջ սէրը կոնկրետ ձեւ է ստանում՝ կին, բայց նա դեռ մարմնաւորում չունի, այն մնում է երազի (հոգեւոր) շրջանում եւ կարող է մարմնաւորւել միայն երազի մէջ («միշտ»): Սէրը յայտնւում է հակասութեան մէջ, քանի որ հակասական է ինքը՝ աշխարհը, որի մէջ բանաստեղծի հայեացքը չի գտնում Աստծուն (հետեւաբար՝ կեանքը-սէրը), որտեղ նա իրեն գտնում է հեռացւած, օտարացած ոչ միայն մարդկանցից, այլեւ՝ բնութիւնից: իտակցութեան այս յանկարծակի փայլատակումը նրա առջեւ բացում է իրականութեան մի նոր մակարդակ, որը բոլորովին հակասում է նրա բանաստեղծական ներշնչանքին եւ անմիջապէս արտայայտւում ռիթմի մէջ.

Ո՛հ, նոքա ամենքը զիս ծաղրեր են...

Պատահական չէ հատւածի տեղաշարժը (թէեւ շեշտը իր տեղում), որը նկատելի խախտում է առաջացնում ռիթմա-երաժշտական կառուցւածքում, պաուզաները շարքի սկզբում եւ վերջում, կախման կէտերը, որոնք տողը առանձնացնում են ողջ շարքից, դարձնում իմաստային ինքնուրոյն միաւոր, այսպէս ասած, կղզի՝ տեքստի մէջ: Բանաստեղծը սթափւում է էքստատիկ-ներշնչանքային վիճակից, իրեն գտնում օտար աշխարհում, որին տրւում է ճակատագրական բնորոշում) տեքստի մետաֆորային զարգացման վերջին ակորդը.

Աստծու ծաղրն է աշխարհ ալ արդէն...

Այս մետաֆորը անմիջապէս պատասխանն է նախորդ տողի. եթէ աշխարհը «ծաղրում» է նրան, ապա դա կարելի է այսպէս ասած՝ «ջնջել»՝ աւելի մեծ «ծաղրով», այսինքն՝ բանաստեղծին ծաղրում է նա, ով ինքը «ծաղր» է: Հեղինակը յետ է մղում այդ ծաղրը իրեն ծաղրորղին՝ նրան դնելով համեմատութեան աւելի բարձր աստիճանի վրայ՝ մօտեցնելով Աստծուն, որի նկատմամբ աշխարհը՝ լքւած իմաստից, կեանքից, սիրուց եւ վերջապէս՝ Աստծուց, վերածւում է ծաղրի: Ոչ թէ Աստւած է «ծաղրում» աշխարհին, որը կարող էր նրան վերագրել դաժան եւ հակամարդկային գծեր, այլ աշխարհն ինքն է դառնում «ծաղր»՝ ի հակադրութիւն Աստծուն: Այս անտինոմիան ռոմանտիզմի հիմնական մոտիւներից է, կարելի է ասել՝ նրա փիլիսոփայական անկիւնաքարը, որը տարբեր չափերով արտայայտւած է համարեա բոլոր ռոմանտիկ բանաստեղծների մօտ), ռոմանտիկական իրոնիայի հիմնաւորումը 19-րդ դարի առաջին կէսում տւել է գերմանացի փիլիսոփայ Ժան Փօլը): Ողբերգութիւնը երկու էութիւնների (Աստւած-աշխարհ) անլուծելի հակադրութիւնն է, բանաստեղծի դիրքը (գտնւելու վայրը) փոխւում է: Նա աշխարհի հետ չէ, որը սոսկ «ծաղր» է, այլ՝ Աստծու, որը հնարաւոր է դարձնում այդ մետաֆորի առաջացումը: Բանաստեղծութիւնը գրւում է, որպէսզի բանաստեղծը կարողանայ ասել այդ խօսքը, որի համար անհրաժեշտ է համապատասխան լեզւա-հոգեբանական իրավիճակ:

Վերջ

http://alikonline.com/files/2007/feb/14/14E02.htm

http://alikonline.com/files/2007/mar/1/1D03.htm

http://alikonline.com/files/2007/mar/15/15D03.htm