Агриппина Ваганова

[Pandukht]

УРОКИ ТАНЦА АГРИППИНЫ ВАГАНОВОЙ

26 июня исполняется 130 лет со дня рождения Агриппины Вагановой - великого реформатора искусства танца, имя которой носит Академия Русского балета. Русского!!!

К сожалению, эта дата осталась в Армении незамеченной. Как незамеченным остался и 130-летний юбилей со дня рождения величайшего живописца Вардгеса Суренянца. Наиболее востребованного сценическим искусством армянского художника, к которому обратился со следующей просьбой Антон Чехов: «Уважаемый Вардгес Акопович, уверен, что именно Вы должны оформлять «Чайку». Для меня это очень важно».

Важно потому, что премьера «Чайки» потерпела фиаско по причине крайне неудачного оформления главным художником МХТ Симовым первого акта – поместье Сорина, монолог Нины Заречной… – полное несоответствие формы и содержания. «После представления зал долго не отпускал Константина Станиславского и художника Вардгеса Суренянца», - восторженно напишет потом московская пресса.

С Вагановой же Суренянца сближала работа в Императорском Мариинском театре. Именно там Суренянц оформит сцену для оперы Антона Рубинштейна «Демон». Работа художника превзошла все ожидания; впрочем, стоит ли удивляться – кавказские пейзажи он знал как никто другой, а Лермонтова узрел через величайшего актера Петроса Адамяна, о котором знаменитый критик Владимир Чуйко писал: «Должен приехать армянский артист, чтобы доказать нам, что Лермонтов истинно театральный драматург».

В Москве Адамяном-Арбениным восхищались знаменитые артисты Малого театра Гликерия Федотова и Мария Ермолова. Кстати, 160-летие Адамяна исполнилось как раз на днях...

Вообще Министерству культуры Армении следовало бы провести «инвентаризацию» дат и лиц. Нужно знать и помнить своих соотечественников, которые составляли авангард мирового искусства. Такой была и Агриппина Ваганова…

Несмотря на свой неимоверный труд, она не стала звездой первой величины; впрочем, следует признать, что при своих природных данных она достигла максимума на танцевальном поприще. При поступлении в Мариинский театр 18-летняя выпускница Санкт-Петербургского Императорского театрального училища далеко не в полной мере отвечала требованиям строгих членов комиссии: полноватые ноги, образующие ровную линию от икры к щиколотке, практически исключали изящество рисунка. Впрочем, они обещали выносливость и, если не виртуозность, то свободное владение техникой. Руки в свою очередь казались жестковатыми и не очень гибкими. Черты лица в целом правильные, но для балетного искусства опять-таки крупные.

Зато глаза… они были редкой красоты и дерзновения. В общем, придирчивые члены комиссии приняли выпускницу в театральную труппу; хотя бы в целях эксперимента. К началу 20 столетия мировой балет пребывал в преддверии неминуемой реформации (как, впрочем, Искусство в целом), а председатель комиссии Мариус Петипа вполне справедливо слыл великим экспериментатором.

Великий француз приехал в Россию еще в 1847 году и совершил переворот в искусстве. Именно при Мариусе Петипа музыка перестала быть лишь аккомпанементом и вошла в непосредственный контакт с публикой. Танец в свою очередь уже не мог оставаться набором эффективных поз и движений; предложенная французом музыка предъявляла совершенно новые требования к постановщику и актеру. Впрочем, до него был Шарль Луи Дидло – француз менее изящный, не брезговавший воспитывать юных танцовщиц Театральной школы плетьми. Вспоминается «Евгений Онегин»: «…Балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел».

Между прочим, в одной из версий романа поэт в этой строфе почти объясняется в любви к ученице Дидло А. Липухтиной, дебютировавшей на сцене в 1817 году. И, тем не менее, Пушкин оставит более развернутое свидетельство о современной ему школе балета а ля Дидло:

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух из уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

О мимике, о руках и тем более музыке – еще ровным счетом ничего!

Петипа постарается разбить трафареты об сцену; в 1897 году он примет в труппу Мариинского театра Агриппину Ваганову… Уже много-много позже знаменитый постановщик Борис Эйфман скажет: «Все-таки русский балет остается русским балетом, ни на что не похожим. При всей разнице в постановках Большого, Мариинского, моего театра есть в них нечто общее, и эту общность определяют традиции русского балета. Ведь что такое русский балет? Французы, датчане, итальянцы – кто только не работал во славу русского балета! Русский балет – это чудо! Царская семья вкладывала огромные средства в развитие этого явления. Привлекались лучшие имена как на сцену, так и в хореографию.

Русский балет – это вагановский балет! Все придумала, сделала Агриппина Ваганова! Она ввела все то, что сегодня отождествляют с русским балетом».

Постановщик, разумеется, прав: на русский балет работали целые европейские школы, в том числе – итальянская. Итальянцы действительно были техничнее, виртуозней, да и побыстрее французов. Их появление потрясло балетный мир Петербурга и Москвы - такого здесь еще не видели. У Энрико Чекетти не было отбоя от желающих учиться; Агриппине (Грушеньке), увы, не разрешат брать уроки у великого итальянца. Помимо прочего она была бедна…

Отец – Акоп Ваганов - перебрался в Петербург из Астрахани, где еще со времен Иван Грозного существовала богатая армянская община; впрочем, сам он был из персидских армян и особого капитала в Астрахани не нажил. Служил унтер-офицером, а после отставки переехал в российскую столицу; слыл большим любителем танцев, а посему по приезде обратился в Мариинский театр на место скромного капельдинера. Видимо, армейское прошлое показалось начальству не лишним для этой вакансии – выправка могла бы позволить ему встретить сановно зрителя и указать ему место в партере или ложе. Младшей дочери Грушеньке было три года, когда Акопа Ваганова приняли на работу; среди документов архива дирекции императорских театров есть и подписанная им просьба о денежной помощи: после очередного, в 1890 году, петербургского наводнения семья ютилась в одном из подвалов Офицерской улицы, которым каждую осень угрожало нашествие невских вод.

«Бедность в танцевальном училище была «неуместна», и ее невероятно стыдились, – вспоминала позже Ваганова. – При всей детской любви к сладкому мы – дети бедных родителей – копили излишки сахара и передавали их домой, часто скрывая это друг от друга. Как меня мучила моя бедность, как я постоянно скрывала отсутствие у меня даже мелочи на необходимые расходы». Впрочем, отец успеет сделать главное: перед своей кончиной он в 1889 году устроит дочь в Санкт-Петербургское императорское театральное училище, даже не подозревая о том, что по прошествии 70 лет школе будет присвоено имя Грушеньки – основоположника современного русского балета.

«Как же так?!» – возмутится читатель, - пишет Михаил Першин. – А Петипа? А Павлова с Нежинским? А Фокин? А Парижские сезоны, открывшие миру русский балет?

Все так, вы правы, уважаемый Читатель. Более того, осмелюсь добавить к этому списку имена композиторов от Чайковского до Прокофьева, а также – Григоровича, Плисецкой и многих-многих других. И все же повторю: без Вагановой все это было бы либо славной, но давней историей, либо просто бы не состоялось. Своей славой наш балет обязан одному человеку – хрупкой женщине с железным характером и почти математической логикой – Агриппине Яковлевне Вагановой».

Общепризнанным ее достижением, обеспечившим ей титул Основоположника современной русской (советской) балетной школы, явилась разработанная методика: выдающийся реформатор, она обобщила сценическую практику русского балетного театра второй половины XIX века (творчество М. Петипа), традиции французской школы классического танца (ее ярчайшим представителем в России был Х. Иогансон), нововведения виртуозной итальянской школы (Э. Чеккети) и принципы преподавания старших коллег – Н. Легата и О. Преображенской. Именно на этой методике (ее книга «Основы классического танца» выдержала пять изданий и переведена более чем на 10 языков) и было воспитано первое поколение «великих вагонеток» - М. Семеновой, Г. Улановой, О. Иордан, О. Моисеевой, Н. Дудинской – лучших в мире балерин, уровень которых был однозначно выше мастерства дореволюционных прим.

«Что бы стало с русским балетом после 1917 года? – задается вопросом Першин. – Фокин переехал в США. Анна Павлова колесила по миру. Лучшие танцовщики-иностранцы брали себе русские псевдонимы как знак особого отличия. Да, в течение ХХ века русский балет был законодателем во всем мире… Что же осталось на Родине? Школа Агриппины Вагановой, про которую И. Соллертинский скажет: «Можно утверждать без малейшего преувеличения, что все крупнейшие танцовщицы Советского Союза вышли из класса А. Вагановой».

Арис Казинян

Edited June 25, 2009 by Pandukht