Армянская операторская школа

[Eduardhambardzumyan]

СЕРГЕЙ ИСРАЕЛЯН

Огромной заслугой Д. Фельдмана является еще и то, что он щедро делился своим богатейшим опытом и знаниями с коллегами. В этом смысле в Армении одним из самых ярких последователей Д.Фельдмана является кинооператор Сергей Исраелян, который впрочем, в своем творчестве не ограничился только сугубо операторской деятельностью, но и заявил о себе как самобытный и тонко чувствующий кинорежиссер (однако кинорежиссерские работы мастера не являются предметом настоящего реферата).

Когда говорят о кинооператоре, обычно отмечают его мастерство, вкус, творческую Фантазию, умение строить кинокадр, находить интересные композиционные решения. И действительно, без всего этого невозможно представить операторское искусство, ставшее в современной кинематографии – как художественной, так и документальной – одним из самых мощных творческих факторов. Однако для С. Исраеляна кинокамера обретает несколько иное назначение, она не только со вкусом и интересно фиксирует на пленке содержание фильма, она сама, словно живой человек, “переживает” то, о чем рассказывает кинолента.

Наиболее полно характеризует особенности операторского творчества С. Исраеляна следующее высказывание известного армянского киноведа Сурена Асмикяна:

“Есть два кадра. Один – пятеро мужчин и мальчик, снятые анфас, собранные в единой фронтальной композиции и представшие в обличьях Армена Джигарханяна, Фрунзика Мкртчяна, Соса Саркисяна… Все они смотрят на нас пристально, раскованно, как-то по-хорошему умиротворенно. И все. Другой кадр – здесь нет людей, есть яблоня, которая сгибается под тяжестью ураганного ветра, рассыпаются плоды, и красивые, сочные яблоки уносятся в каком-то неудержимо судорожном темпе куда-то вдаль. Ритм завораживающе устрашающий, яблоки тонут в морской пучине, яблоки гибнут, и, может быть, одному – единственному суждено задержаться на поверхности. Красивый до невозможности, но и признательный в трагизме кадр.”

В творчестве С. Исраеляна особое место занимает рассматриваемый в настоящей главе реферата фильм “Треугольник”, который несмотря на то, что являлся его первым полнометражным фильмом, тем не менее одновременно стал и его визитной карточкой.

В этом фильме, как впрочем и во всех последующих, кинокамера С. Исраеляна не выпячивала себя, не поражала эффектами, контрастами и не заставляла зрителя специально следить за ней. Более того, она часто была так незаметна, что казалось ее и нет вовсе. Она удивительно плавно запечатлевала происходящее, внимательно приглядывалась к людям и событиям, желая как можно осторожнее приблизиться к ним, так, чтобы ее не заметили, “сопереживая” все то, что переживают персонажи фильма. Если это человеческое лицо, то камера мастера старалась передать его без каких-либо световых эффектов, пыталась не извне украсить это лицо, а обнаружить его истинную красоту. Вспомним лица кузнецов Мкртичей из фильма “Треугольник”, уже приведенное нами описание С.Асмикяном соответствующего кадра.

Если это массовая сцена, то камера не ищет особых оригинальных композиций, ракурсов, специальных кинематографических панорам, а стремится войти в эту людскую среду, уловить подлинный пульс собравшихся вместе людей, передать настроение, которым живут сейчас эти люди. К примеру, эпизод первомайской демонстрации в фильме “Треугольник” не содержит эффектных кадров, там нет стройных композиций или масштабных панорам, но в нём отражена реальная достоверная атмосфера: камера, незаметно входила в толпу, приглядывалась, отходила чуть в сторону, потом снова входила в гущу людей.

Когда камера мастера приглядывается к пейзажам, к натуре, она опять-таки не ищет красивых уголков, удивительных видов, а спокойно приглядывается до тех пор, пока самый обычный вид, обычная улочка раскроют свою неприметную на первый взгляд красоту.

Главным достоинством фильма является соответствие в целом изобразительного решения оператора замыслу сценария. Характерна и ритмическая точность большинства эпизодов. С.Исраелян очень тонко чувствует ритм сцены, особенно наглядно это видно в эпизоде “Тост за здравие треугольника”. Технически это было решено очень плавным движением кинокамеры по круговым рельсам. Следует отметить и единство светового решения эпизода. Отказ от контрового света придает этой сцене большую убедительность и достоверность.

В эпизоде перекура солдат на улице перед кузницей оператор справился с трудной задачей сочетания в одном эпизоде натуры и павильона. Съемка методом скрытой камеры придала этому эпизоду большую дополнительную правдивость.

Очень точно поставлена и решена С.Исраеляном задача для кадра ухода солдат из города. Оператору как и героям его фильма жаль расставаться с молодыми солдатами, хочется как можно дольше задержать их на экране. Реализуется эта задача интересно выбранной точкой съемки и правильным применением длиннофокусного объектива. В результате кадр получился максимально выразительным.

Импонирует принцип композиционного построения кадров, проходящих по всей картине, что особенно видно в групповых кадрах кузнецов – это, как правило, тесные фронтальные композиции, подчеркивающие близость, дружбу этих людей.

Сопоставление двух эпизодов фильма, а именно: первомайской демонстрации и проводов в армию, делает видимым различие в их композиционном построении: если первомайская демонстрация - это море света, радости и динамика, то проводы – это печаль, тревога, сдержанность.

Характеризуя творчество С.Исраеляна, хочется привести высказывание другого видного армянского оператора Альберта Явуряна о том, что “Сергей Исраелян это – тот оператор, который наступал на горло своей песне, никогда себе операторских излишеств не позволял (там блики, проезды, какие-то другие эффектные кадры), всегда он служил всеми фибрами своей души фильму, режиссеру и драматургии, над которой он работал. Поэтому его фильмы вне времени. Поэтому фильмы, которые делал Сергей с Генрихом Маляном это – наше национальное достояние.”

[Karmir]

Очень интересно, спасибо

Я кстати был знаком с семьёй известного оператора-документалиста Геворга Санамяна.