Karmir

Сегодня снимал уцелевшие и сносимые дома Старого Еревана. На Спандаряна ко мне тут же подошёл аперо и поинтересовался зачем я это делаю. Я сказал что "для Интернета" он отстал, заметив что "ходят тут всякие из газет и снимают". Результаты фотоэкспедиции выложу по возвращению в Москву.

Плохая

Точно Твоя очередь.

Сайт футбольного клуба "Мика": http://mikateam.ru

Этот знаменитый британский архитектор проектировал здания в Гонконге и Лондоне, Франкфурте и Берлине. В последнем кстати, он 7 лет назад осуществил проект реставрации здания, считающийся его самой известной работой. О каком здании идёт речь и как зовут архитектора?

Бумажные мечты Владимир Белоголовский, "Новое русское слово", Нью-Йорк, 20.12.2002 г. http://www.archi.ru/press/belogolovsky/slovo201202.htm Любой архитектурный проект начинается с рисунка. Однако рисунок не всегда служит первым шагом к реализации архитектурной мысли. Очень часто, в своих рисунках архитектор стремится запечатлеть неосязаемую, неосуществимую мечту. Такая концепция освобождает архитектора от всех ограничений физического мира и максимально сближает его искусство с искусством художника. Проекты-мечты создают идеальный мир, возможный только во снах, в кино или в будущем. Фантастические архитектурные рисунки - тема важной выставки "The Changing of the Avant-Garde" (Изменение авангарда), которая проходит сейчас в Музее современного искусства (МоМА QNS), временно перебравшемся в Лонг-Айленд Сити в Квинсе. В основе выставки - коллекция рисунков, подаренных музею промышленником Говардом Гилманом в 2000 году. Она представлена почти двумя сотнями рисунков и коллажей, в которых архитекторы мечтают о фантастических городах будущего, переосмысливают привычный уклад жизни и выдумывают поэтичные одинокие дома на далеких несуществующих островах. Леон Криер - Дом для Риты В коллекцию Гилмана вошли преимущественно работы 60-х и 70-х годов прошлого века, когда в архитектуре произошла ярчайшая вспышка творческой энергии. Это было время радикальных политических и социальных потрясений. Волна студенческих протестов прокатившихся по всему миру не могла не повлиять на молодое поколение архитекторов. Неудовлетворенные функциональным модернизмом, они стремились изменить мир к лучшему своими героическими видениями, призванными заменить целые существующие города. Среди представленных на выставке работ - одни из самых известных рисунков 20-го века. Перед нами - не только богатейшее собрание архитектурных фантазий в мире, но и иллюстрация зарождения наиболее важных архитектурных направлений нашего времени: мегаструктур, постмодернизма и деконструктивизма. Каждое из них изменяло авангард. Собранные в очень короткий срок (1976-1980 гг.), здесь - важнейшие ранние работы ставших в последствии всемирно известными архитекторов: Альдо Росси, Рэймунда Абрахама, Джона Хейдука, Арата Исодзаки, Пола Рудольфа, Рэма Кулхааса, Питера Айзенмана и других. Массимо Сколари - Фантазия Пол Рудольф - Скоростное шоссе в Манхэттене Суперстудио - самая поэтичная по стилю группа, работающая в направлении мегаструктур, образовалась в Италии в 60-е годы. Рисунки из серии The Continuous Monument (Продолжающийся монумент) иллюстрируют веру этих архитекторов в то, что единая, вечно растущая и охватывающая весь мир структура, смогла бы установить космический порядок на земле. Белые, клетчатые, монолитные структуры, подобно пролетам огромных мостов, перекрывают необъятные просторы живописных природных ландшафтов, подчиняя все вокруг своему рациональному порядку. Другой проект этого направления - Plug-in City (Город-штепсель) Питера Кука, лидера и основателя радикального британского коллектива Архигрэм. Это самый яркий пример метаболической архитектуры. Город-штепсель - мобильная урбанистическая мегаструктура, согласно Куку должен был перестраиваться, реагируя на изменения в обществе. Новые жилища, офисы, супермаркеты, университеты, каждый с разным жизненным циклом нанизывались бы на своеобразный урбанистический скелет, образовывая узлы-перекрестки, позволяющие разрастаться или сокращаться в бесконечном разнообразии. Работы Рэймунда Абрахама свидетельствуют о его увлечении в разные годы и мегаструктурами и более персональными, крошечными проектами, исследующими ритуал жилища. Один из его коллажей - гигантский, туннелеобразный город в стиле хай-тек. Этот летящий над океаном высокотехнологический корабль напоминает о "Звездных войнах" Джорджа Лукаса. Разглядывая рисунки Абрахама, нельзя не вспомнить построенный им в этом году в Манхэттене Форум австрийской культуры. Эта футуристическая башня - уникальная возможность окунуться в поэтичный мир так редко строящегося архитектора. Питер Кук - Город-штепсель Рэймунд Абрахам - Дом с занавесками Итальянец Альдо Росси, трагически погибший в 1997 году - ключевая фигура переходного периода от мегаструктур к постмодернизму. Его раскрашенная крайонами перспектива конкурсного проекта Кладбища Св. Катальдо 1971 года, опирается на урбанистический рационализм и использование исторических форм. Заимствованные из прошлого архитектурные элементы легли в основу постмодернизма, однако сам Росси не отождествлялся с направлением, в котором историзм зачастую применялся поверхностно и буквально. Росси глубоко понимал роль памяти в архитектурной среде. Его работы напоминают сюрреалистические, пустынные полотна Де Кирико. Здание штаб-квартиры издательства "Сколастик" (того, что прославилось книгами о Гарри Поттере) - единственный осуществленный проект архитектора в Нью-Йорке. Удачно вписываясь в исторический Сохо, эта раскрашенная башня, в которой есть что-то детское, вносит ясность, спокойствие и благородство в многоликий квартал нижнего Бродвея. Рэм Кулхаас - Город плененного глобуса Рон Херрон - Ходячий город Особый интерес представляют рисунки ньюйоркца Питера Айзенмана. Сегодня он один из самых известных и продуктивных архитекторов в мире, по его проектам построены стадионы, офисные здания, музеи и выставочные комплексы в Америке, Европе и Азии. Однако прежде чем Айзенману представилась возможность построить свой первый проект, его увлечением была чистая теория. Он первый принес в архитектуру идеи деконструктивизма. Его дома исследуют принципы автономной архитектуры. Рисунок на шоу - "Дом IV" разъясняет фазы системы, где каждый следующий шаг является следствием предыдущего: абстрактный куб разрезается, удлиняется и поворачивается до тех пор, пока он не соответствует эстетическому вкусу архитектора. Этот процесс происходит независимо от функциональности, к которой архитектор и не стремится. Результат такого эксперимента - здание-скульптура, в которую должен вжиться ее будущий обитатель. Проекту "Дома IV" не суждено было реализоваться, еще одной жертвы айзенмановских экспериментов не будет. Альдо Росси - Кладбище Св. Катальдо Суперстудио - Продолжающийся монумент Йона Фридман - Воздушный город Рисунок знаменитого голландца Рэма Кулхааса The City of the Captive Globe (Город плененного глобуса) прославляет манхэттенскую культуру скученности. Это интуитивная аппроксимация манхэттенской архитектуры, где жесткая клетка -наиболее важная характеристика. Каждый городской блок придуманного Кулхаасом города представлен как автономное целое, олицетворяющее разные философии. Среди двух десятков стилизованных под манхэттенские блоки фантазий вы узнаете Трибуну Ленина Эль Лисицкого, Супрематическую башню Малевича и проект реконструкции центра Парижа "План Вуазен" Ле Корбюзье. Метафора Кулхааса предлагает урбанистическую модель в которой единство достигается разнообразием. Возможно, выставка фантастических архитектурных проектов не случайно проходит в это важное для профессии время, когда лучшие архитекторы планеты напрягают свои умы в поисках достойного решения застройки площади уничтоженного Всемирного торгового центра. Нью-Йорку как никогда нужна мощная, захватывающая дух архитектура. "Нельзя задумывать маленькие планы. Они не будоражат кровь", - предупреждал ровно сто лет назад Даниель Бурнхэм, архитектор Flat Iron Building (Здания-Утюга) - первого нью-йоркского небоскреба.

РОСТОВСКИЙ МУЗЕЙ РУССКО-АРМЯНСКОЙ ДРУЖБЫ ПЫТАЛИСЬ ПОДЖЕЧЬ Как сообщает газета армян России «Еркрамас», в Ростове-на-Дону в ночь на 31 июля злоумышленники повредили памятник культуры федерального значения - Музей русско-армянской дружбы, располагающийся в храме Армянской Апостольской Церкви Сурб-Хач. Как сообщили в редакции газеты армян России «Еркрамас», работники музея, придя на работу, обнаружили надписи на стенах храма и во дворе на асфальте следующего содержания: «настало белое правосудие», «Россия для русских», «нажми педали, бей хачиков». Вандалы внутрь храма попасть не смогли, ограничившись битьем окон. Были также разбиты и подожжены пять металлопластиковых окон. По мнению экспертов, произошедшее - дело рук скинхедов, однако, правоохранительные органы версий пока не выдвигают. Отметим, что 4 августа в музее планируется мероприятие, посвященное 130-летию со дня образования первого в городе музея - Матенадаран (музей древних рукописей). Этот музей был создан в 1876 году в храме Сурб Хач, по инициативе армянского мецената по фамилии Санасарян, который решил собрать под крышей храма все имеющиеся в регионе книги и рукописи. Однако, в 1898 году здесь был сильный пожар, полностью сгорела школа и музей с большинством экспонатов. То что осталось от музея сначала было распределено по ростовским церквям, затем в 1919 году часть этих книг попала в музей армянских древностей, созданный в Нахичевани и в конце концов эти книги попали в Музей древних рукописей Матенадаран, действующий в Ереване.

Лезет альпинист на Эверест. Ползет, пыхтит... Из последних сил выбирается на самую на вершину, а там - солнце светит, облака под ним плавают, орлы в небе вензеля выписывают - короче, красота неописуемая. Альпинист достаёт рацию и уже еле шевеля языком говорит: - Боже, КАКАЯ красота-то здесь! Не поверите! Прием... Отпускает кнопку, а ему в ответ откуда-то сверху: - Воистину красиво, сын мой! Прием? :lol:

Терпеть не могу эту тётку. "Примадонна" с советских времён сильно деградировала во всех отношениях

Финансовая подпитка Сабины Фрейзер закончилась? http://www.regnum.ru/news/679575.html "Небезызвестный директор Кавказского Проекта Международной Кризисной группы (МКГ) Сабина Фрейзер, долгое время с энергией, достойной лучшего применения, мешавшая карты процесса урегулирования карабахского конфликта и попортившая кровь посредников и представителей сторон конфликта, кажется, умерила свой пыл. Поняла ли она бессмысленность своих суетных заявлений, суть которых сводится к тому, что Армения должна уступить Азербайджану "оккупированные" территории и обсуждать с ним о статусе Нагорного Арцах(карабах)а? Или просто кончилась финансовая подпитка ее проекта со стороны нефтяных компаний-собственниц нефтепровода Баку-Тбилиси-Джейхан - ведь она вовсю отрабатывала свой гонорар, мутя воду в и так непростом вопросе урегулирования конфликта и пытаясь поймать в этой воде свою рыбку? А может всю Кризисную группу перебросили на Иран?" Об этом заявил ИА REGNUM депутат Национального Собрания НКР, сопредседатель партии "Свободная Родина" Артур Товмасян, комментируя последние заявления директора Кавказского Проекта Международной Кризисной группы (МКГ) Сабины Фрейзер и директора Европейской программы Николаса Уайта. Депутат отметил, что при всем при этом сегодня Фрейзер пытается делать хорошую мину при плохой игре, заявляя о том, что хотя "усилия посредников (она причисляет себя к ним?!) оказались безрезультатными, международное сообщество не позволит событиям развиваться бесконтрольно - слишком многое поставлено на карту". "Что это? Попытка снять с себя ответственность или просто демагогия чистой воды? Г-же Фрейзер остается лишь посоветовать не провоцировать стороны на эскалацию конфликта, а дать им возможность вместе с сегодняшними и желательно непредвзятыми посредниками самим решать проблемы... А куда исчез Ален Делетроз? Тоже вопрос не риторический", - сказал Артур Товмасян.

БЛЕЯНЧИКИ"Голос Армении" N 80 от 27.07.2006г. Вообще-то, речь пойдет о конкретных людях. Но, если честно, очень не хотелось называть их имена на страницах нашей газеты, чего они попросту недостойны. А если честнее, называть их имена противно еще и потому, что эти люди - "младшие братья" небезызвестного деятеля, фамилия которого составила корень вынесенного в заголовок неологизма. Младшие не только по времени, в смысле ученики и последователи, но еще и по очевидной мелкоте калибра даже в сравнении с их духовным учителем, который широтой ума и интеллекта особо не выделялся. Вместе с тем назвать их надо по причине явной маргинальности в нашем обществе. По крайней мере очень хочется надеяться на это. В противном случае придется признать, что берущее начало с аодовского безвременья отсутствие национальной идеологии или хотя бы ее четко заявленных концептуальных принципов привело к очевидному гражданскому и нравственному вакууму, усугубленному к тому же недостатком йода в рационе отдельных граждан Республики Армения. ожно, конечно, насмешливо называть их "грантоедами" и сводить все к маниакальному желанию клевать просо с руки западных доноров, взамен высказывая безраздельную покорность и готовность отдаться с потрохами. Но, к счастью, гранты в Армении получают не только такие организации, и на деньги доноров делается много чего полезного для страны. Посему и объяснять все только материальными интересами, на мой взгляд, было бы не совсем верно - все куда глубже. Иначе не стоило бы вообще писать об этом и марать страницы газеты именами и высказываниями блеянчиков. Но перейдем к конкретике. Совсем недавно в Армении состоялась встреча в рамках очередного "миротворческого" проекта, которые в последнее время ни к чему, кроме как к новому витку антиармянской истерии в бакинской прессе, пока не приводили. Как правило, "миротворцы" из Азербайджана в Ереване и Степанакерте слезно говорили одно, а в Баку - диаметрально противоположное, тем самым дискредитируя на корню саму идею миротворчества. На сей раз гость из Азербайджана приятно удивил. Написанный Алекпером Алиевым рассказ "Путешествие из Баку в Эривань" вполне искренен, а самое главное - автора можно поздравить с успешным решением сложной задачи: не погрешить против своей совести и одновременно не дать повод для обструкции в родном городе. Алиев пишет о Ереване честно, не кривя особо душой, в отдельных местах - с заметной симпатией и восхищением, но при этом, естественно, оставаясь верным основным постулатам азербайджанской официальной пропаганды. К примеру, начало он предваряет таким пассажем: "Эривань, которую 29 мая 1918 года Национальный Совет Азербайджана уступил Армении и которая в момент провозглашения собственной независимости не имела даже столицы"... Но не будем слишком строги к человеку, который в условиях разнузданного антиармянизма осмелился не только приехать, но и относительно честно написать о поездке в Ереван. Простим также журналисту откровенное желание показаться в глазах соотечественников этаким ковбоем, который, дескать, по всем вопросам "положил армян на лопатки". И не только потому, что стремление это вполне объяснимо, учитывая возможную реакцию соплеменников на его заявление о том, что "следов голода и разрухи в Эриване замечено не было". Но и потому, что те армяне, с которыми Алекперу Алиеву довелось пообщаться в Ереване, судя по его рассказу, за редким исключением, сами добровольно легли на лопатки, видимо, считая такую позу наиболее выразительной для "миротворцев". Потому как "коварные" вопросы, заданные бакинцем, имели четкие и разумные ответы, которые тем не менее никто почему-то не давал. Например, ему неймется узнать о состоянии шушинской мечети. Могу засвидетельствовать, что данная мечеть стоит и находится в куда лучшем состоянии, нежели многие армянские культурно-исторические памятники этого славного города, которые последовательно, в течение многих мирных лет сознательно разрушались азербайджанцами и сегодня попросту стерты с лица земли. Собственно, в данном контексте нас и интересует тема блеяновского наследия. Ибо если бакинский журналист свою миссию отработал сравнительно честно и искренне, миротворчество в армянском исполнении, к тому же широко разрекламированное, вызывает не просто недоумение, но и отвращение - точь-в-точь такое же, как в далеком уже начале 90-х, когда первопроходец блеянизма совершил путешествие в Баку, до сих пор вызывающее в сердцах соседей ностальгическое нытье по АОД. Итак, некий "Кавказский центр миротворческих инициатив", позиционирующий себя как правозащитная организация, однако в чем-либо мало-мальски похожем на правозащиту до сих пор не замеченный, и его руководитель Г. Ванян, с некоторых пор с правозащитным рвением усиленно бьющий себя в грудь для привлечения внимания публики, но опять-таки ничем таким не отличившийся, организовали "рабочую встречу НПО и граждан Южного Кавказа" (весьма оригинальный формат, не правда ли?), о которой и написал бакинский журналист. И именно их поведение вызвало не только вопросы, но и серьезные подозрения в том, что эти люди действительно понимают суть и смысл миротворчества. Впрочем, об этом чуть ниже. Пока что не могу не обратиться к прозвучавшим на встрече заявлениям некоей особы по имени Луиза Погосян (соратницы и единомышленницы Ваняна), которые наш бакинский гость с восторгом назвал "революционными". С апломбом, поистине достойным лучшего применения, "революционерка" заявила, что "миф о Геноциде, который якобы мешает нам развивать отношения с Турцией, сделал армянское общество закомплексованным и больным. Мы воспитываем своих детей в ненависти к туркам. В данном случае турки для нас - это Турция и Азербайджан. Нам говорят, что мы победили на войне, но в действительности весь наш регион в проигрыше и, в частности, мы сами. Никакого развития не наблюдается, ничего хорошего не происходит. Сколько может продолжаться эта пропаганда ненависти? Мы не можем работать на перспективу, постоянно мысля ретроспективно". Интересно было бы, во-первых, узнать у этой раскомплексованной особы, кого она сама понимает под турками, если не азербайджанцев и самих турок? Во-вторых, кто это "мы" и сколько "их", работающих, в отличие от всего остального общества, настолько "перспективно"? Если только она сама и ее шеф - то еще полбеды, перспектива особо не пострадает. А если с ними еще и третий имеется, это уже звучит слегка угрожающе для мыслящих "ретроспективно", "отсталых", в понимании революционерки, граждан. Ну а если серьезно, то приходится сожалеть, что "встреча граждан" организована в Ереване, а не, скажем, в Бельгии или Швейцарии, где вышеуказанную особу могли привлечь к уголовной ответственности за сомнения в Геноциде армян и оскорбление памяти миллионов жертв. Увы, армянские законодатели, несмотря на многолетние призывы общественности, так и не удосужились принять аналогичный закон. Что, собственно, и позволяет разного рода "гражданкам" осмеливаться вульгаризировать вопрос Геноцида в угоду собственным меркантильным интересам и в провинциальном рвении выказать себя диссидентствующей "миротворкой", прогрессивной настолько, что соотечественники ее, дескать, не понимают и не принимают. Здесь мы, собственно, и подошли к сути вопроса: почему в качестве носителя идеи миротворчества в Армении выбрана организация, являющаяся - и, кстати, не скрывающая этого - ярым поборником идей Ашота Блеяна, отвергнутых армянским обществом, несмотря на все его "болезни", этой омерзительной и смертоносной болезни все-таки не поддавшемся? Неужели непонятно, что тем самым именно в силу непопулярности блеянизма будет изначально дискредитирована и идея миротворчества - по той простой причине, что подобная организация ни в коем случае не может считаться выразителем общественных настроений. Почему бы не выбрать неправительственную структуру, которая пользуется достаточным авторитетом и в силу этого - определенным доверием, тем более что речь идет о столь тонкой материи, как истинное миротворчество, которую в условиях нашего региона просто преступно опошлять и примитивизировать - так, как это делают Ванян и другие блеянчики? Кстати, о духовном родстве этого "гражданина" с бывшим министром образования трогательно рассказал в своем репортаже бакинский гость. Он поведал душещипательную историю о том, как Ваняна сняли с должности директора школы только за то, что он пытался запретить преподавание армянской истории (интересно, что бы сделали в Баку с директором школы, который поступил бы так же - погладили по головке и похвалили?). Затем он требовал от властей Армении признать "территориальную целостность" Азербайджана и оставить карабахских армян самим разбираться с бакинскими властями. Власти блеянчика не послушали, после чего "жертва произвола", как с грустью повествует Алиев, "с группой миротворцев" (неужто с Луизкой?) ходил по дворам и объяснял детям, какие хорошие у нас соседи и какие плохие мы сами и наша история. Надо полагать, после этой душераздирающей повести о непонятом миротворце в Азербайджане появится новый герой и Рамиль Сафаров вынужден будет уступить свои потускневшие лавры Ваняну: чейндж, так сказать! Надо же, в конце концов, обменять полученные 30 сребреников, а где это в данном случае лучше всего сделать, если не в Баку? Другой вопрос. Почему от азербайджанских миротворцев не требуется поносить на чем свет стоит свою страну, историю и нравственные ценности народа, а армянские "миротворцы" с удовольствием мазохистов делают это? Не потому ли, что это отнюдь не требование спонсоров, а личная инициатива "кавказских инициаторов мирных инициатив", изначально, в силу ограниченности мышления и невежества, не способных понять благородную идею миростроительства? Ведь очень не хочется думать, что именно потому и выбрана эта организация, в течение всей встречи, как следует из записок бакинского гостя, попросту лизоблюдствовавшая перед азербайджанскими гостями и, похоже, именно в уничижении всего армянского усматривающая собственную "миротворческую" миссию? Подобный подход опасен, ко всему прочему, еще и угрозой возникновения в азербайджанском обществе ничем не оправданных иллюзий, способных не приблизить, а наоборот, осложнить реальный процесс миротворчества. Безусловно, слова и понятия в наше непростое время стерлись и потеряли изначальный смысл. Слово "миротворчество" - не исключение, особенно если учесть, что истинный процесс приближения народов и обществ друг к другу в реальности и не начинался. Наоборот, подобные инициативы, обреченные на неприятие и негативное восприятие хотя бы одной стороны, низвергают идею до уровня провинциального отмывания денег западными спонсорами, рассчитывающими на брызги от "стирки" блеянчиков. Ибо если у человека напрочь отсутствует чувство собственного достоинства, это диагноз похлеще, нежели "ретроспективное" мышление. Впрочем, мы уже перешли на высокие материи, применительно к блеянчикам явно неуместные. Тем более что они сами честно и доверительно назвали бакинскому гостю "топ" собственных интеллектуальных пристрастий: "Мы до сих пор обожаем Зейнаб Ханларову..." Марина ГРИГОРЯН

В I полугодии 2006 г в Армении сдано в эксплуатацию 271 жилое здание http://www.regnum.ru/news/683418.html В первом полугодии текущего года в Армении на средства организаций и населения в эксплуатацию было сдано 271 жилое здание общей площадью 165 тыс. кв. м, что по сравнению с аналогичным показателем 2005 года увеличилось на 58,4%. Как сообщили ИА REGNUM в Национальной статистической службе Армении, на средства организаций в Ереване было сдано в эксплуатацию 5 зданий с общей площадью 30,4 тыс. кв. м, а за счет средств населения - 155 зданий с площадью 10,9 тыс. кв. м. В общей сложности в Армении за отчетный период было осуществлено строительных работ на сумму 165,6 млрд. драмов ($399 млн.), в том числе строительно-монтажных работ на сумму 138,2 млрд. драмов ($332,5 млн.). Объем строительства в первом полугодии по сравнению с аналогичным показателем 2005 года увеличился на 31,8%, а строительно-монтажных работ на 35,3%. В Армении за отчетный период было отремонтировано 18 средних школ, в том числе 13 за счет госбюджета, 5 за счет кредитных средств Всемирного Банка.

Barbita "армянской школы танца живота" нет и не может быть. У греков - тоже сильно сомневаюсь. А Марина Оганян у нас при РУДН открыла свою студию арабскго танца живота, называется "Амарэн".

АРМЯНО-БРИТАНСКАЯ АРХЕОЛОГИЧЕСКАЯ ЭКСПЕДИЦИЯ ОБНАРУЖИЛА ПЕРВЫЙ В АРМЕНИИ МЕЗОЛИТИЧЕСКИЙ ПАМЯТНИК - СТОЯНКУ НЕАНДЕРТАЛЬЦЕВ ЕРЕВАН, 19.05.06. АрмИнфо. В текущем году группа армянских и британских археологов начнет раскопки стоянок неандертальцев в карстовых пещерах Иджеванского хребта и его отрогов, на левом берегу реки Агстев. Руководитель группы археологов Борис Гаспарян сообщил корреспонденту АрмИнфо, что находка является первым мезолитическим памятником для всей Армении. Для раскопок были выбраны так называемые археологами пещера <Овк - 1> и скальной навес <Овк - 3>. Пещера <Овк - 1>, которая занимает второй ярус скальных выходов Иджеванского хребта и очень труднодоступна, является карстовой пещерой галерейного типа с двумя входами. В ходе прошлогодних разведывательных исследований пещер археологическая экспедиция обнаружила там стоянки неандертальцев. <Мы в ходе раскопок открыли несколько культурных слоев, и только после удаления седьмого слоя под завалом удалось обнаружить мустьерский слой, богатый костными останками и великолепными каменными орудиями неандертальцев>, - отметил собеседник, добавив, что невероятно хорошие результаты дали и раскопки пещерного навеса <Овк - 3>. Здесь в пробитом разведывательном шурфе были зафиксированы 4 археологических слоя. Как отметил Б.Гаспарян, самым важным стал последний слой с характерными для мезолита микролитическими орудиями из обсидиана. По предварительным выводам археологов Иджеванская котловина и каньон реки Агстев были заселены как минимум в мустьерскую эпоху (200 тыс - 40 тыс лет назад). <Жизнь здесь продолжалась до пика максимального оледенения, когда население спустилось в зоны притоков реки Агстев>, - поделился своим предположением Б.Гаспарян. К основным раскопкам на территории этого памятника ученные приступят 10 июня. Называть конкретный возраст находок археологи пока считают неуместным, поскольку материалы памятника должны пройти сложные радиоуглеродные анализы.

ГЕНПРОКУРАТУРА АРМЕНИИ ЗАФИКСИРОВАЛА ФАКТЫ ВАНДАЛИЗМА ЧИНОВНИКОВ В ОТНОШЕНИИ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ СОБСТВЕННОЙ СТРАНЫ ЕРЕВАН, 19.05.06. АрмИнфо. Генеральная прокуратура Армении обнародовала справку Управления защиты государственных интересов о состоянии памятников культуры и истории страны. Согласно информации, исследования показали грубые нарушения в отношении памятников культуры со стороны столичной мэрии. Согласно этой справке, которая накануне была представлена генпрокурором страны Агваном Овсепяном президенту Армении Роберту Кочаряну, столичная мэрия допустила грубейшие нарушения в ходе проектировки, а в дальнейшем и прокладки Северного проспекта в центре Еревана. Как показали исследования, для прокладки Северного проспекта 29 зданий, входящих в список исторических памятников и находящихся под охраной государства, были разрушены или разобраны без каких-либо законных оснований. При этом, в 2004 году, когда Агентство охраны памятников культуры и истории обратилось с запросом об имеющих место нарушениях к бывшему главному архитектору города Нареку Саркисяну, последний ответил, что на месте будут восстановлены только здания ранее находящиеся по адресам ул Арами 36 и ул Пушкина 28. Касаясь памятника истории - здания по улице Пушкина 11 Н.Саркисян ответил, что его невозможно вернуть на место, поскольку здание не предусмотрено проектом Северного проспекта. Между тем, в ряде правительственных решений и исходя из пунктов закона <Об охране и эксплуатации памятников истории и культуры> мэрия столицы не имела никаких прав ни на разборку зданий, считающихся памятниками истории и культуры, ни тем более на их уничтожение. Документ, представленный Генпрокуратурой республики констатирует, что уничтожение памятников происходило по той причине, что Министерство культуры страны не представило на утверждение в правительство РА списка памятников культуры и истории страны. А если список памятников не представляется правительству, то и не функционирует закон <О памятниках истории и культуры, считающихся достоянием Республики Армения и не подлежащих отчуждению>, принятый в 2003 году. Именно из-за халатности и безнаказанности некоторых чиновников исчезли с лица земли такие уникальные и редкие археологические памятники Еревана как крепость <Ахвесаберд>, датируемая 2-1 тыс до н.э, поселение Аван- Ариндж (3-1 вв. до н.э.), крепость <Цицернакаберд> (2-1 вв. до н.э.) и другие, многие из которых так и не стали объектами изучения со стороны ученых- историков. В справке Генпракуратуры говорится и о вандализме чиновников в отношении более 24 тыс памятников во всех остальных областях страны. Так Агентство охраны памятников фиксирует, что на территории Техутского медно-молибденового месторождения близ села Техут Лорийской области Армении переданного для эксплуатации горно-обогатительной компании <Проект армянской меди> (ACP) находятся 12 уникальных древних памятников, которые не исследованы археологами. В справке Генпрокуратуры подчеркивается, что все правонарушения со стороны глав областных администраций и общин происходили при пренебрежительном отношении к законодательству республики.

Посмотри тут: http://grants.iatp.irex.am/modernarch/

Дом Мельникова:

В.Н. Щербина "В гостях у Мельникова" (РЕКОМЕНДУЮ!)

Хан-Магомедов С.О. "Архитектура советского авангарда". М., Стройиздат. 1996. С.496 Мельников Константин Степанович 1890г. - 1974 гг. В истории мировой архитектуры встречаются мастера, представляющие загадку для исследователей. У них нет творческой школы и плеяды учеников. Они не всегда попадают в стиль эпохи, вызывая непонимание и даже возмущение современников. Они не встроены в конкретные творческие течения и как бы противостоят им всем вместе взятым. Их творческую концепцию трудно логически осмыслить, они и сами не могут, а часто и не пытаются ее систематизировать. Такой талант — это мощный непрерывно действующий формообразующий родник, не поддающийся никаким ограничениям конкретного течения или школы. Художник как бы прислушивается к себе и творит свободно, легко и непринужденно. У него, как правило, нет мучительных поисков окончательного решения. В процессе эскизирования он создает столько вариантов и настолько разных, что почти каждый из них — это основа самостоятельного проекта и его можно было бы дорабатывать до окончательного решения. Но мысль и фантазия автора продолжают работать, родник идей все бьет, и новые оригинальные варианты ложатся на бумагу. Таким редким и самобытным талантом обладал Константин Степанович Мельников, огромную роль которого в общих формообразующих процессах архитектуры XX в. признают сейчас все серьезные историки, как отечественные, так и зарубежные. Вклад в развитие мировой архитектуры таких мастеров, как Мельников, не уходит в историю вместе со стилевым этапом, так как он связан с расширением объемно-пространственных возможностей архитектуры в целом. Если так смотреть на своеобразие творческого таланта Мельникова, то становится понятным и тот удивлявший всех в 20-е годы необычный по диапазону отрыв его новаторских поисков от общей массы поисков сторонников новых течений. Этот отрыв Мельникова всегда поражал на конкурсах. Сверхноваторские проекты Мельникова уже своим присутствием как бы нивелировали различие многих других проектов, превращая их как бы в варианты одного или нескольких творческих почерков. Конкурсные проекты Мельникова по степени их оригинальности можно было сравнивать не с отдельными проектами, а с группами проектов. Создавалось зрительное впечатление, что конкурируют три-четыре архитектора, один из которых подал единственный проект, а остальные—много вариантов. Таков был диапазон новизны проектов Мельникова. Проекты Мельникова были не только новаторскими, но и принципиально необычными для своего времени. Они всегда были на гребне нового и сверхоригинального. И это было не один и не два раза: практически все конкурсные проекты Мельникова имели одно и то же качество — они были самыми неожиданными, самыми необычными, самыми оригинальными. Но удивительным было и то, что проекты Мельникова были оригинальны и по отношению друг к другу. Можно с полной уверенностью сказать, что в XX в. не было другого архитектора, который создал бы столько принципиально новых проектов и такого уровня новизны, что их оригинальность не только сильно оторвала их от работ других мастеров, но и столь же сильно отличала и от работ самого их автора. Если, не обращая внимания на авторов, отобрать в архитектуре XX в. 100 наиболее оригинальных произведений, оригинальных и по отношению друг к другу, то не исключено, что проектов Мельникова среди них будет больше, чем проектов любого другого архитектора. Это особое качество таланта не только максимальный отрыв новаторских поисков от других, но и максимальная амплитуда поисков самого автора. Таков был Константин Степанович Мельников, который прошел через XX в., все время удивляя и даже возмущая многих своих коллег неожиданной непредвиденной новизной своих проектов и "непоследовательностью" художественных поисков. Он все время не укладывался ни в какие рамки, даже в рамки новаторских течений. И вроде бы даже "мешал" формированию новой стилистики данного этапа, все время сбивал ее становление, вносил что-то непредвиденное и неожиданное, причем меняя при этом вектор поисков, что вообще было непонятным и казалось ненормальным, так как в условиях полемики и творческой борьбы течений трудно было осознать, что Мельников вел поиски на ином, более глубоком уровне, затрагивая самые общие профессиональные проблемы архитектуры. Поэтому-то его не очень волновали так занимавшие тогда всех проблемы, такие как стилеобразующие процессы, возможности техники, конкретные творческие находки коллег и т.д. Он творил на уровне объемно-пространственного языка архитектуры, рассматривая ее как великое искусство. Константин Степанович Мельников родился в Москве в семье рабочего-строителя, выходца из крестьян, в 1890 г. Окончив приходскую школу, он работал "мальчиком" в фирме "Торговый дом Залесский и Чаплин". Крупный инженер В. Чаплин обратил внимание на художественные способности мальчика и принял участие в его судьбе, став для К. Мельникова близким человеком. Чаплин помог ему поступить в 1905г. B Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а затем после окончания Мельниковым в 1913г. живописного отделения посоветовал продолжить обучение на Архитектурном отделении, которое Константин Степанович окончил в 1917г. Мельников, еще, будучи студентом, увлекался и восхищался дореволюционными постройками и проектами Жолтовского, отмечая впоследствии, что Жолтовский по сравнению со стилизаторами и эклектиками воспринимался тогда как новатор. Он на всю жизнь остался благодарен Жолтовскому за те уроки понимания архитектуры как искусства, которые получил от него в 1917—1918гг. (в Училище живописи, Ваяния и зодчества и на беседах Архитектурной мастерской Моссовета). На старших курсах Училища и в первые годы после его окончания Мельников работает в духе неоклассики. По его проекту были оформлены фасады ряда зданий завода АМО. Однако уже в начале 20-х годов Константин Степанович резко порывает с различного рода традиционалистскими стилизациями. Это было время, когда шел бурный процесс становления архитектурного авангарда. Казалось, что поиски нового достигли тогда такой степени радикальности, что трудно уже удивить чем-то архитекторов, порвавших с прошлым и экспериментировавших с динамическими композициями. Но и в этой ситуации появление в 1922— 1923гг. первых новаторских произведений Мельникова для многих оказалось неожиданным. Они не укладывались ни в какие школы и течения, вызывая восторг у одних, непонимание и отрицание у других. Такие проекты 1922—1923гг., как павильон "Махорка", жилой комплекс показательных рабочих домов "Пила" и Дворец труда в Москве, по своим формам и стилистике резко контрастировали с работами других архитекторов тех лет. Один из этих проектов был осуществлен— это павильон Всероссийского махорочного синдиката на сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923г. в Москве, который бесспорно был наиболее интересным архитектурным объектом выставки, в проектировании которой принимали участие виднейшие зодчие. Сложная динамическая композиция, консольные свесы, угловое остекление, открытая винтовая лестница, огромные плоскости плакатов—все это резко выделяло павильон "Махорка" из многочисленных построек выставки. К трем перечисленным выше произведениям Мельникова 1922—1923гг., начавшим его блистательный путь в архитектуре XX в., можно присоединить и конкурсный проект здания московского отделения "Ленинградской правды": четыре верхних этажа пятиэтажного здания (остекленный металлический каркас) вращались независимо друг от друга, как бы нанизанные на круглый статичный остов, внутри которого располагались лестница и лифт; консольно выступая частью объема, эти вращающиеся этажи создавали бесконечное разнообразие силуэта здания. В павильоне "Махорка" Мельников впервые применил новый подход к созданию художественного образа современного выставочного павильона, который был затем развит в принесшем ему мировую славу советском павильоне на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже 1925 г. Павильон представлял собой легкую каркасную деревянную постройку, большая часть площади его наружных стен была остеклена. Необычна была его композиция: прямоугольное в плане двухэтажное здание перерезалось по диагонали широкой ведущей в помещения второго этажа открытой лестницей, которая перекрыта оригинальной пространственной структурой— наклонными пересекающимися плитами. Парижский павильон 1925г. явился первым и в то же время триумфальным выходом молодой советской архитектуры на мировую арену. Он принципиально выделялся среди других построек выставки не только содержанием размещенной в нем экспозиции, но и своим современным обликом, резко отличаясь от павильонов других стран, представлявших собой эклектичные стилизации. Большой вклад внес К. Мельников в разработку такого рожденного новыми социально-экономическими условиями типа общественного здания, как рабочий клуб. В одном только 1927г., что называется на едином творческом дыхании, Мельников создает проекты четырех рабочих клубов для Москвы, в последующие два года—еще три проекта. За исключением одного, все проекты были осуществлены, в том числе пять клубов было построено в Москве (им. Русакова, "Свобода", "Каучук", им. Фрунзе, "Буревестник"), один под Москвой—в Дулеве. Придавая большое значение наиболее рациональной организации функционального процесса, Мельников в то же время много внимания уделял поискам выразительного внешнего облика клуба, связывая объемную композицию здания с новаторским решением его внутреннего пространства. Клуб им. Русакова Поражает фантазия Мельникова в создании объемно-пространственной композиции клубов: "рупор" клуба им. Русакова с тремя вынесенными на консолях выступами, пятилепестковая четырехэтажная башня клуба "Буревестник" (в башне размещены клубные помещения), лежащий между двумя высокими прямоугольными торцевыми частями в виде слегка сплющенного цилиндра объем зрительного зала в клубе "Свобода", полукруглый объем клуба "Каучук", крупно решенное небольшое здание клуба им. Фрунзе с нависающим над открытой террасой "лбом" главного фасада. Характерная для клубов Мельникова оригинальная форма получена не за счет втискивания функции в заранее придуманную форму. Сама необычная форма клубов создавалась архитектором одновременно с разработкой внутренней организации пространства. Причем наиболее сложная композиция характерна как раз для тех клубов, где Мельникову путем виртуозного решения внутреннего пространства удавалось так рационально использовать весь объем здания, что его полезная площадь значительно превышала предусмотренную заданием (при сохранении требуемого программой объема). Архитектура—это такое искусство, где нельзя проводить формальные эксперименты в натуре, не затрачивая на это значительных средств. В то же время тот период, в котором находилась в 20-е годы архитектура авангарда, требовал экспериментов не только в области функционально-конструктивной основы здания, но и в области поисков новой художественной формы. Как известно, особенности восприятия произведений архитектуры не позволяют производить эти эксперименты на бумаге или даже на макетах. Необходимы эксперименты в натуре. И архитекторы часто, не желая перекладывать на общество расходы по эксперименту в области новой архитектурной формы, подобно врачам, которые прививают себе опасные болезни, испытывая новые препараты и методы лечения, также предпочитают экспериментировать на себе. Достаточно проанализировать собственные дома крупнейших архитекторов XX в., чтобы убедиться в этом (Нимейер, Джонсон, Райт и др.). Это же можно сказать и о Мельникове. Когда, например, разработанный им в проекте клуба им. Зуева композиционный прием сочетания ряда врезанных друг в друга вертикальных цилиндров не был осуществлен в натуре (клуб был построен по проекту И. Голосова), архитектор ставит эксперимент "на себе"—строит собственный дом в виде двух врезанных друг в друга цилиндров, так как его очень интересовали пространственные и художественные возможности этой формы. В небольшом сооружении архитектор сумел в натуре проверить целый ряд сложных художественно-композиционных приемов, превратив свою квартиру в своеобразную экспериментальную площадку. Например, в доме имеются два одинаковых по форме и размерам помещения, но одно из них (кабинет) имеет огромное окно—экран, а другое (мастерская) освещается 38 шестигранными окнами, образующими сложный орнаментальный рисунок и создающими равномерное освещение и необычный эффект. В натуре облик этих помещений резко различен, они не воспринимаются как одинаковые по размеру. Константин Степанович очень любил приводить в пример различие впечатлений от этих помещений. Он говорил, что различие в облике кабинета и мастерской убедительно свидетельствует, что для архитектуры важна не столько абсолютная величина, сколько относительная, так как многое зависит от архитектурного решения. В 1925г., осуществляя в Париже строительство выставочного павильона, К. Мельников создает там два заказных проекта гаражей. В одном из этих проектов он выдвинул оригинальную идею: разместить многоярусные гаражи над мостами через Сену. В этом проекте были как бы предвосхищены получившие развитие во второй половине XX в. идеи консольного подвешивания двух пересекающихся систем наклонных опор и пандусов, связанных поверху работающими на растяжение горизонтальными перекрытиями. Второй гараж—это квадратное в плане многоэтажное здание со сложной системой криволинейных пандусов. Фасад гаража—сетка из квадратных ячеек-панелей; часть ячеек в центре фасада, остекленная и превращенная в своеобразный экран, открывает фрагмент интерьера с внутренним пандусом, по которому мимо остекления двигаются автомашины. Уже в проекте гаража над мостами Сены Мельников использует новый прием размещения автомашин, при котором их постановка на место стоянки и выезд с нее осуществляются без использования движения задним ходом. Автомашины устанавливаются в один ряд под некоторым углом друг к другу. Эту так называемую прямоточную систему размещения автомашин. Мельников продолжал разрабатывать и в Москве. Он сам обратился с предложением в Московское коммунальное хозяйство, и по его проекту был построен гараж для автобусов на Бахметьевской улице. Прямоточная система расстановки машин (в ряд с уступом) предопределила конфигурацию плана этого гаража в виде параллелограмма, а уступчатость их рядов была выявлена Мельниковым в уступах наружных стен гаража. Второй гараж—для грузовых автомашин (на Ново-Рязанской улице) строился на небольшом участке неправильной конфигурации. Архитектор выбрал подковообразную форму плана с выводом торцевых фасадов на улицу. Мельников строит в Москве еще два гаража (для "Интуриста" на Сущевском валу и для Госплана), в первом из которых уличный фасад имеет огромное круглое окно и динамичную диагональную полосу—символ пандуса, а во втором подчеркнутый ритм вертикалей— каннелюры корпуса мастерских—сочетается с почти скульптурно решенным большим круглым окном гаража. Среди лидеров советского архитектурного авангарда К. Мельникову повезло, пожалуй, больше, чем другим, в реализации проектов. Веснины, И.Леонидов, Н.Ладовский, М.Гинзбург, Л.Лисицкий, И. Голосов и другие пионеры советской архитектуры, создавшие в те годы большое количество интересных проектов, смогли реализовать в построенных зданиях лишь единицы из них. По проектам же Мельникова было построено тогда полтора десятка сооружений, большая часть которых стала явлением в развитии архитектуры XX в. Это важно отметить и потому, что были реализованы проекты одного из самых изобретательнейших архитекторов. Сам факт широкой реализации его произведений заставляет по-иному отнестись и к тем его произведениям, которые остались в проектах и которые в 20-е годы в острой полемике того периода нередко объявляли "фантастическими". И можно понять Мельникова, когда он с недоумением писал: "Меня обвиняют в "оригинальничаньи", в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников построил десятки реально стоящих сооружений". Из истории искусства известно, что все принципиально новое, как правило, встречается со стороны современников с большей или меньшей долей скептицизма. Нам иногда кажется, что когда-нибудь, в будущем, все новое в художественном творчестве будет восторженно встречаться современниками. Однако все обстоит не так просто. Общепринятые критерии художественной оценки произведений искусства формируются под влиянием творчества художников и не могут обгонять сам процесс художественного развития. Поэтому чем более радикальна новизна, например, архитектурного проекта, тем в большее противоречие он вступает с существующими в данный момент критериями оценки. И тот, кто идет первым, кто своими новаторскими проектами ломает многие привычные представления, безусловно, способствует преодолению психологического барьера восприятия новой формы. Но сам он часто оказывается в невыгодном положении, так как, расширяя диапазон формально-эстетических поисков, всегда находится, так сказать, на крайне левом фланге, причем лавры иногда достаются его более умеренным последователям, которые в сравнении с "крайностями" первопроходца выглядят "реалистическими новаторами". Достаточно привести пример использования консольного выноса над фасадом объема балкона зрительного зала. Этот прием впервые применен Мельниковым в клубе им. Русакова. Сколько в свое время резких слов было написано о "формализме" этого приема! Однако сейчас этот прием широко применяется во всей современной архитектуре, как в советской (кинотеатр "Россия" в Москве, зрительный зал санатория "Сочи"), так и в зарубежной (бассейн в Вупперстале, Германия, городской зал в Вене). Существование определенного психологического барьера в оценке новаторских поисков в области архитектурного образа наглядно видно на примере отношения современников к творчеству Мельникова. Многие его проекты объявлялись нереальными и фантастическими, причем в обоснование таких оценок не проводилось никаких технико-экономических расчетов. Считалось, что "фантастичность" мельниковских поисков наглядно видна каждому даже в самом внешнем облике здания. Как бы не замечая, что значительная часть проектов Мельникова была осуществлена в натуре, критики связывали доказательство "фантастичности" его произведений с неосуществленными конкурсными проектами крупных общественных зданий. Это прежде всего такие произведения Мельникова, как проекты Дворца труда (1923), памятника Колумбу (1929), Дворца народов СССР (встречный проект конкурса на Дворец Советов, 1932) и здание Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве (1934). Особенно резкой критике, именно как "фантастический", подвергался последний проект. Для Мельникова важнейшим качеством любого архитектурного произведения была его художественная неповторимость. Ему казалось совершенно естественным, что, создавая проект, архитектор создает новое произведение , и что только в этом случае его можно с полным основанием считать автором. Он просто не понимал, как можно проектировать, используя то, что найдено другими (в этом он был солидарен с Леонидовым). В проектах Мельникова поражает степень раскованности творческой фантазии мастера в вопросах формообразования. Стилистически вся архитектура авангарда внешне резко отличается от предшествующих стилей. Однако анализ средств и приемов художественной выразительности новой архитектуры показывает, что многое в них не только имеет преемственную связь с прошлым, но и не выходит за пределы сложившихся стереотипов. Стереотипы в архитектуре связаны с самыми различными уровнями профессионального творчества: образный стереотип функционального типа здания, стереотип набора приемлемых геометрических форм и композиционных приемов и т.д. В конечном счете, степень новаторства того или иного архитектора определяется тем, насколько радикально он ломал и преодолевал сложившиеся стереотипы. Причем ломал и преодолевал первым и в новом направлении. В этом отношении Мельников не имеет конкурентов в архитектуре XX в. в целом, его творческая смелость в определении стереотипов была раскована в наивысшей степени.

Интересные Фото из Цифрового архива архитектуры одного профессора Бостонского Колледжа: http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arch/gothic_arch.html http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arch/high_gothic.html http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arch/chapelle.html http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arch/bourges.html http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arch/bourges_int.html http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arc...rges_sculp.html http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arc...rges_glass.html http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arch/chartres.html http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arc...res_glass1.html http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arc...artres_int.html http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/arc...artres_ext.html

"Архитектура - искусство расходовать пространство" (Фрэнк Ллойд Райт)

Ссылки посвящённые Райту: http://www.arstudia.ru/wright/ http://flat-design.ru/others/at004.html http://www.krugosvet.ru/articles/59/1005999/1005999a1.htm http://www.wam.umd.edu/~stwright/frank-lloyd-wright/ http://www.wrightplus.org http://www.delmars.com/wright/flwright.htm http://www.geocities.com/SoHo/1469/flw.html Музей Гугенхейма, Нью-Иорк, 1959 г. Вилла "Дом над водопадом" (Falling Water), 1935-1939, Бер-Ран, Пенсильвания, США А этот домик архитектор построил для себя и своей семьи в 1889 году:

"Энциклопедия оформителя" ФРЭНК ЛЛОЙД РАЙТ (1869 - 1959) Начало творческого пути Райт - крупнейший архитектор в истории США. За более чем семьдесят лет своего творческого пути он сделал для развития современной архитектуры больше, чем любой другой мастер в странах Запада. Райт выдвинул принцип архитектуры органичной - то есть целостной, являющейся неотделимой частью среды, окружающей человека. Им была сформулирована идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставляемая артикуляции, подчеркнутому выделению частей в классической архитектуре. Основанный на этой идее прием так называемого свободного плана вошел в число средств, используемых всеми течениями современного зодчества. Однако влияние Райта выходит далеко за пределы основанного им течения, так называемой органичной архитектуры. Фрэнк Ллойд Райт родился 8 июня 1869 года в поселке Ригленд-Сентер, штат Висконсин. Его отец был священником и музыкантом, мать, дочь переселенцев из Уэллса, - сельской учительницей. Семья очень нуждалась, но все воспитание Райта было подчинено мечте матери - сделать сына великим архитектором. Окружавшие его с самых ранних лет гравюры и альбомы, игры, главной задачей которых было создание из популярных тогда кубиков Фребеля фантастических сооружений, наконец, книги Рёскина и Виоле ле Дюка сделали для формирования будущего архитектора, вероятно, больше, чем два года, проведенные в инженерном колледже Висконсинского университета, который он не смог закончить. В 1887 году Райт переезжает в Чикаго и после недолгой работы в ателье архитектора Дж. Л. Силсби, приверженца модного тогда эклектизма, поступает на работу в ателье Адлера и Салливена. Луис Салливен стал для Райта "любимым мастером". Преподанные им уроки правдивости, естественности и целостности в решении архитектурных задач Райт усвоил навсегда. "Когда в 1893 году я начинал свою самостоятельную работу, - писал позднее в своей автобиографии архитектор, - в области архитектуры и строил свои первые дома, которые порой без всякого смысла называют "Новой школой Среднего Запада" (все, что ни делается в этой суетливой стране, немедленно получает рекламный ярлык), единственный путь упрощения ужасающей моды в строительстве заключался в том, чтобы создавать лучший замысел и осуществлять его... ...Приняв за масштаб человеческую фигуру, я уменьшил высоту всего дома, сделал ее соответствующей высоте человеческого роста; не веря в другой масштаб, кроме человеческого, я, введя его в восприятие пространственности, распластал массу здания. Говорили, что если бы я был сантиметров на десять выше ростом, мои дома имели бы совсем другие пропорции. Может быть. Простота была основной проблемой в период тех ранних исканий, и я вскоре убедился в том, что органичная простота обладает возможностями подлинной взаимосвязи, а красота, которую я почувствовал, соответствует выражению этой взаимосвязи. Убожество - это еще не простота..." Новые принципы в архитектуре В его первых произведениях - собственный дом в Ок-парке (1895), мельница в Спринг-Грин (1896) - очевидны следы многих влияний, среди которых влияние романтической архитектуры Г. Ричардсона было наиболее сильным. Творческая зрелость мастера приходит с наступлением нового века. В 1900 году постройкой домов Брэдли и Хикока в Канаке (штат Иллинойс) он начинает знаменитую серию так называемых домов прерий, наиболее значительны среди которых дом Уиллитса в Хайленд-парке (1902), дом Мартин в Буффало (1904) и дом Роби в Чикаго (1909). Эти постройки невелики, их композиция основывается на своеобразном истолковании идеала бытового уклада буржуазной семьи. Но Райт стремился воплотить в их архитектуре идею, значение которой выходит за пределы конкретного типа постройки. "Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры". Воплощение этой идеи было связано с изучением японской народной архитектуры, которой Райт увлекся в 1890-е годы. Японский дом послужил Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только не нужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл прежде скрытую силу выразительности, так же как последующее поколение архитекторов выявило скрытую силу выразительности в конструкции. Из всех выше перечисленных работ Райта дом Роби оказал, по-видимому, наибольшее влияние на развитие архитектуры. История Роби-хауза относится и к одной из самых печальных глав непонимания архитектурной ценности здания. Дирекция университета в Чикаго, которая позже использовала здание для семинара по теологии, намеревалась его разрушить, чтобы построить на его месте студенческое общежитие. Но как раз перед непосредственной угрозой сноса этот дом приобрел известный строительный подрядчик и этим спас здание. Идея единства внутреннего пространства была использована Райтом и в здании конторы фирмы Ларкина в Буффало (1904), массивные объемы которого так же свободны от декоративных деталей, как и "дома прерий". В Ларкин-билдинг каркас отсутствовал. Райт так же, как и при строительстве небольших жилых домов, применил только кирпич. Здание перекрывает плоская застекленная крыша. Сам мастер охарактеризовал это сооружение следующим образом: "Изолированное здание... стальная встроенная мебель и сейфы для документов... первое здание для контор, в котором применена установка кондиционированного воздуха, впервые обвязка стеклянных дверей и окон выполнена из металла..." За первое десятилетие века Райт построил более ста домов, но на развитие американской архитектуры они в то время не оказали заметного влияния. А вот в Европе Райта скоро оценили, и он был признан поколением архитекторов, относящихся к современному направлению в архитектуре. В 1908 году его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в Гарвардском университете. Результатом этой встречи были появившиеся в 1910 и 1911 годах две книги Райта, которые положили начало распространению его влияния на архитектуру за пределами Америки. В 1909 году Райт едет в Европу. В Берлине в 1910 году устраивается выставка его работ, издается монография. Они оказывают большое влияние на рационалистическое направление, которое начинает формироваться в те годы в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Мис ван дер Роз, Мендельсона, голландской группы "Стиль" в последующие полтора десятилетия обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной архитектуры. Следующее десятилетие, однако, не было для Райта столь же плодотворным. В течение нескольких лет он работает в Японии, где в Токио строит отель "Империал" (1916 - 1922). Использование идеи целостности конструктивной структуры обеспечило этому зданию прочность, позволившую устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года. К середине 1920-х годов творчество Райта казалось исчерпавшим себя. Он переживал полосу тяжелых испытаний в личной жизни, почти не имел заказов. У себя в стране Райт оставался в изоляции. Положение одинокого борца за новые принципы в архитектуре обострило его индивидуализм, в творчество проникают элементы мрачной фантастичности. На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент, свидетельствующий о влиянии архитектуры древней Америки. Испытывая кризис в своих художественных исканиях, Райт оставался новатором в использовании технических средств в архитектуре. Так, ко времени его возвращения в США в начале 1920-х годов относится серия домов в Калифорнии, построенных из бетонных блоков. Наиболее примечателен среди них дом Милларда в Пасадене (1923), где повтор стандартных элементов образует ритмическое расчленение поверхностей. Непризнанный на родине, он, однако, по-прежнему остается популярным в Европе. И тем более непонятным казался европейцам тот факт, что в Америке Райт был совершенно одинок. Больше того, как писал Бруно Таут в своей книге "Современная архитектура", изданной в 1929 году: "Упоминание его (Райта) имени считается у нас неприличным". Усиление эклектизма в Америке обозначало не только конец Чикагской школы, но одновременно и конец всех остальных современных течений. И лишь по мере возрастающего влияния новой европейской архитектуры в Америке снова стали интересоваться произведениями Райта. Второй период расцвета творчества Популярность Райта росла вместе с разочарованием в функционализме. В середине 1930-х годов начинается второй период расцвета его творчества, наиболее впечатляющими результатами которого стали так называемый дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936) и административное здание фирмы "Джонсон и сыновья" в Расине (штат Висконсин, 1936 - 1939). Первый из них, системой смелых железобетонных консолей продолжающий уступы скал над лесным ручьем, поражает своей слитностью с романтичным пейзажем и виртуозным использованием контрастов широкой гаммы материалов - от грубой каменной кладки до полированного стекла. Во втором свободно стоящие грибообразные колонны образуют как бы систему зонтов над внутренним пространством. Через остекленные промежутки между ними пространство раскрывается не только по горизонтали, но и вверх, к небу. Обе постройки предельно остры, выразительны, но обе стоят на грани гротеска. К концу 1930-х годов относится и серия так называемых юсонианских, то есть специфически американских (от сокращенного Юнайтед Стейтс - Соединенные Штаты) домов. Эти дома имеют легкие конструкции, целостную, сливающуюся систему помещений, где даже обычную кухню заменило так называемое рабочее пространство, освещенное лентой окон под потолком и присоединяемое к жилой комнате - дом Винклера в Окемосе (1939). Для своей новой резиденции Тейлизин Воет, Райт строит дом около города Феникса в штате Аризона начиная с 1938 года. Тейлизин расположен на холме, на вершине которого разбит сад с низкой оградой. Как и всегда, Райт в данном случае использовал естественную конфигурацию холма, природные условия местности. По его словам, он никогда не строил дома не вершине холма, а близ нее, огибая вершину, "как бровь огибает глаз". Он использует так называемый бетон пустыни, в котором крупные грубо сколотые каменные блоки укладываются в опалубку с минимальным количеством цементного раствора. Живописные массивы этого бетона вливаются в общий колорит каменистой пустыни. Они резко контрастируют с легкими деревянными конструкциями. Никогда раньше у Райта не было столько заказов, как в последний период жизни, и никогда ранее он не пользовался таким успехом. Американские газеты теперь превозносили Райта как гения и величайшего архитектора всех времен. И все это после того, как на протяжении десятилетий он подвергался унижениям, которые сломили бы менее сильного человека. Райт всегда думал о человеке даже тогда, когда в конце жизни проектировал небоскреб высотой более мили. На основе односемейного дома в течение чикагского периода деятельности он разработал начала современной архитектуры. Даже в самую тяжелую пору жизни, в 1920-е годы, проблема человеческого жилища занимала его в первую очередь, он строил немногие дома из армированных бетонных блоков. И в конце жизни Райт одним из первых отошел от прямоугольной формы жилого помещения. В последние десять лет жизни Райт бессознательно приблизился к формам первобытных времен. Контуры его домов скруглены так же, как и жилые помещения. Райт первым снова ввел патио, который с тех пор все чаще становился частью жилого дома. Завершением этой серии экспериментов было здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект 1943 - 1946 годов, строительство 1956- 1959 годов). Главный объем здания формируется громадным спиральным пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик. Цельности, нерасчлененности внутреннего пространства отвечает здесь непрерывность, однородность "текучей" формы его ограждения. В жилок и административном здании "Башня Прайса" в Бартлесвилле (1955) он осуществляет идею "дома-дерева" с мощным бетонным сердечником, включающим лифты и лестницы, от которого, как ветви от ствола, отходят консоли железобетонных перекрытий. Серия проектов, полных фантастической романтики, для Багдада, Питсбурга, Чикаго также относится к последнему периоду его творчества. В этих произведениях Райт мастерски решает формальные задачи, которые сам же ставит. Но нарочитая отстраненность их рождает впечатление курьеза, капризной и, быть может, бесцельной растраты сил большого таланта. Райт противоречив. Он создатель "стиля прерий" и деурбанистических проектов "города широких горизонтов", пропагандировавший постройки, стелющиеся по земле, пространство которых развернуто по горизонтали, - но он же оставил и проект небоскреба "Иллинойс" (1957) высотой в милю. Последний романтик и первый функционалист - эти две стороны его индивидуальности часто вступали в конфликт и в творчестве и теоретическом осознании творчества. Райт - редкое исключение. В нем архитектор опередил художника в способности восприятия. Он работал один, сам делал чертежи окон с цветными стеклами, архитектурных деталей и т.д. Фреска в чикагском ресторане "Мидуэй Гардене" представляла собой взаимно пересекающиеся, различные по размеру и цвету круги. Идея этой фрески вызывает в памяти проекты английской группы Макинтоша и новую пространственную трактовку в живописи Василия Кандинского, которую последний предложил приблизительно в то же время. Райт не был молчаливым художником. С 1894 года он опубликовал несколько книг и множество статей. В 1949 году наиболее значительные статьи были объединены в книгу "Ф.Л. Райт об архитектуре". Среди лучших книг Райта - "Автобиография" (1932), "Органичная архитектура: архитектура демократии" (1939). В его работах, однако, нет ни последовательной разработки метода, ни целостной структуры. Он многократно возвращался к одним и тем же темам, вновь и вновь развивая их. Райт был не только архитектором. Он принадлежал к числу великих духовных лидеров своей страны, обладал достаточной волей и мужеством, чтобы протестовать, бороться и выстоять. Райт продолжал проводить в архитектуре традицию непреклонного индивидуализма, поборниками которого в литературе были Уолт Уитмен и Генри Торо. Как пророк антиурбанизма и "загородного индивидуализма", он проповедовал ненависть к городу и возвращение к природе. Умер Райт 9 апреля 1959 года в Тейлизин-Уэст, штат Аризона. Самин Д.К. "100 великих архитекторов". - М.: Вече, 2001. - 592 с. (100 великих)

Вначале немного текста пожалуй про одного из самых знаменитых американских архитекторов. А потом пойдут иллюстрации. ФРЭНК ЛЛОЙД РАЙТ (1869 - 1959) Библиотека дизайна "Из биографического словаря Комаровой И. И. "Архитекторы"". ФРАНК ЛЛОЙД РАЙТ РАЙТ (Wright) Франк Ллойд (1869-1959), знаменитый американский архитектор, основатель и ведущий мастер школы органической архитектуры, крупнейшая фигура в истории архитектуры. "Доктора могут похоронить свои ошибки вместе с пациентом, а вот архитектору остается лишь посоветовать своим клиентам посадить плющ". Родился в Ричленд-Сентере, штат Висконсин. Его отец был священником и музыкантом, мать - сельской учительницей. Все воспитание мальчика было подчинено мечте матери сделать сына великим архитектором. Окружавшие его с ранних лет гравюры и альбомы, книги Виоллеле-Дюка сделали для формирования сознания будущего архитектора больше чем 2 года обучения в инженерном колледже Висконсинского университета, который Райт не смог окончить. Настоящим учителем стал для него Л. Салливен, в ателье которого в Чикаго он поступил работать в 1887. Уже в первых работах Райта под влиянием Г. Ричардсона симметричные уравновешенные схемы Салливена получили напряженно-экспрессивное романтическое решение (дом Чарли в Чикаго). Романтические тенденции усилились в его творчестве в 1893, когда он строил серию загородных домов-особняков, так называемых "домов прерий", в которых развит принцип "органической архитектуры", воспринятый им у Салливена и подразумевающий неотделимость архитектуры от окружающей среды, а также воплощена идея о непрерывности пространства. В "домах прерий" центральное ядро - большая комната с камином, в которую открываются гостиная, столовая и холл, что перекликается с древней традицией американского жилища с очагом посередине. При строительстве и отделке этих зданий архитектор применял контрастирующие по цвету и фактуре материалы и конструкции, при этом рационально используя их специфические свойства. Наиболее значительными и интересными среди построенных им "домов прерий" были дом Уиллитса в Хайленд-парке, штат Йллинрйс (1902), дом Мартини в Буффало, штат Нью-Йорк (1904), дом Изабеллы Роберте в Ривер Форест, штат Иллинойс (1908). И завершается эта серия домом Роби в Чикаго (1909). В 1909 Райт едет в Европу, где проходят выставки его работ, издается монография. Творчество Райта оказало большое влияние на рационалистическое направление в архитектуре, которое начинало формироваться в те годы в Западной Европе в работах В. Гропиуса, А. Миса ван дер Роэ, группы "Стиль" и др. Получив необычайную популярность в Европе, Райт оставался непризнанным у себя на родине. Знаменитый Роби-хауз дирекция университета намеревалась снести. Положение одинокого борца за новые принципы в архитектуре обостряет его индивидуализм, который будет основной чертой на протяжении всего его творчества. "Райт был не только архитектором. Он принадлежал к числу великих духовных лидеров своей страны. Он обладал достаточной волей и мужеством, чтобы протестовать, бороться и выстаивать" (3. Гидион). 1910-25, период господства эклектики в архи-тектуре США, был тяжелым для Райта, Он почти не имел заказов. Одновременно на него обрушились неурядицы в личной жизни. В это время он получает приглашение из Японии, где в период 1916-22 строит отель "Империал" в Токио. Разработанная специально для него особая антисейсмическая конструктивная структура позволила зданию устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года, разрушившем почти весь город, Райт получил телеграмму из Токио: "Отель стоит неповрежденным, как памятник Вашему гению". Если конструкция отеля "Империал" явилась выдающимся достижением Райта, архитектурное решений порождает ощущение отсутствия стилистической цельности. Сочетание современных мотивов горизонтальных членений, знакомых по "домам прерий", с сильно декорированными, монументальными формами древних японских сооружений, не создавало единого гармоничного впечатления. После возвращения в США Райт строит ряд домов в Калифорнии из бетонных блоков, среди которых наиболее интересен дом Миллард в Пассадене, облицованный плитками, орнаментированными в духе древнемексиканской монументальной архитектуры. В 1932 открывает свою мастерскую-школу, назвав ее "товариществом". Члены товарищества не только проектировали, но и обучались строительству, работая в качестве каменщиков, плотников по расширению висконсинской резиденции Райта. К этому времени новизна первых работ Райта была уже забыта. Такие мастера, как Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Раз, ушли далеко вперед по пути применения новых архитектурных приемов. Западноевропейская пресса стала терять интерес к новым произведениям стареющего мастера. В середине 30-х начинается второй период расцвета творчества Райта. Успех ему принесли две постройки: загородный дом Кауфмана в Пенсильвании, построенный в 1936 и известный в истории как "дом над водопадом", и административное здание фирмы "Джонсон и сыновья" в Расине (1936-39). Программным произведением зодчего стал дом Кауфмана, который поражает необычайным мастерством, с которым он вписан в окружающую среду. Это еще один блестящий пример "органичной архитектуры". Система смелых, нависающих друг над другом железобетонных консолей, являющихся как бы продолжением уступов скал над лесным ручьем, органично сочетается с романтическим пейзажем. В здании фирмы Джонсона светящийся потолок и лес стройных колонн создают яркий необычный художественный эффект. Как писал Генри Рассел Хичкок: "Создается иллюзия неба, просматривающегося со дна аквариума". С годами индивидуализм Райта усиливается. Он отрицает типизацию сооружений, пропагандируемую сторонниками Современного движения. "План дома - это образ жизни, а образ жизни всегда индивидуален", - утверждал он, называя функционалистические постройки "ящиками на ходулях". Считая внутреннее пространство архитектурного сооружения его сущностью, а внешнюю оболочку - производной от нее, Райт разработал концепцию проектирования "изнутри наружу", использованную в здании музея Гугенхейма в Нью-Йорке (спроектирован в 1943-46, построен в 1956-59). Это наиболее интересное и значительное произведение Райта. Мощная пластика этого сооружения, похожего на абстрактную скульптуру, своим крупным масштабом не давала ему раствориться в чаще небоскребов Манхэттена. По-новому в нем решена и экспозиция музея. Движение посетителей происходит сверху вниз по спирали отлогой рампы. Большой интерес представляют и высотные постройки Райта. Это лаборатория фирмы Джонсона в Расине и "Башня Прайса" в Бартсвилле, построенные в 50-х. В них Райт осуществил идею "дома-дерева" с мощным бетонным сердечником, включающим лифты и лестницы, от которого, как ветви от ствола, отходят консоли железобетонных перекрытий. Сохранив верность идее о жизни среди природы (проект "города широкого простора" - Бродэйкр-сити, 1934-35) и считая, что принципы органической архитектуры способны гуманизировать человеческое существование, Райт в то же время стал одним из основоположников рационализма в современной архитектуре. В его творчестве, основанном на американской традиции, органичном восприятии мира и способности находить отвечающие духу времени художественные формы, прогрессивные поиски в архитектуре конца XIX столетия напрямую связаны с архитекту-рой 20-х и 50-х годов нашего века. Будучи яркой художественной индивидуальностью, Райт не создал своей архитектурной школы, как Мис ван дер Роз, но за 70 лет своего творческого пути сделал для развития современной архитектуры больше, чем любой другой мастер в странах Запада, оказав огромное влияние на западноевропейскую архитектуру: одним из первых начал бороться с академическим стилизаторством в архитектуре, сформулировал идею непрерывности архитектурного пространства, ставшую основой широко используемого в современном зодчестве приема так называемого свободного плана. Он был последним романтиком и первым функционалистом в архитектуре конца XIX-первой половины XX в.

Жилой дом в Марселе 1952 г. Вилла "Савой" в пригороде Парижа, построенная в 1929 г. Подробнее тут (англ.)